Die "Orientalische Wunderkammer" von Parastou Forouhar

Die Schrift als Prinzip der Wissensvermittlung im kulturellen Dialog

Aus dem Katalog DIE QUELLE ALS INSPIRATION, Verlag der Franckeschen Stiftung zu Halle, 2002

Petra Larass

In ihrer Rauminstallation "Orientalische Wunderkammer" vertieft Parastou Forouhar wie in vielen ihrer künstlerischen Arbeiten die Frage nach Identität in verschiedenen gesellschaftlichen und kulturellen Zusammenhängen.

In der Auseinandersetzung mit der Orientalistik in den Franckeschen Stiftungen des 17. und 18. Jahrhunderts hinterfragt die in Frankfurt lebende und in Teheran geborene Künstlerin auf subtile Weise das gängige Verständnis von interkulturellen Dialogen.

August Hermann Francke als Universitätsprofessor für orientalische Sprachen förderte den Dialog zwischen fremde Länder und Völker entschieden. Zu diesem Zweck wurden primär religiöse Schriften in zahlreiche Sprachen übersetzt und eigens am Collegium Orientale Theologicum ausgebildete protestantische Missionare unter anderem in den Orient gesendet. Die Studenten sollten dafür neben Latein, Griechisch und Hebräisch möglichst auch viele andere orientalische Sprachen wie Syrisch, Arabisch, Türkisch oder Persisch beherrschen. [1]  Der Austausch von Wissen und die sprachliche Kommunikation zwischen den verschiedenen Kulturen waren wichtiger Bestandteil seiner pietistischen Auffassung. Dabei ging es ihm um die weltweite Streuung pietistischen Gedankengutes, aber auch um das ernsthafte Erforschen fremder Kulturen, deren Erkenntnisse in Form von zusammengetragenen Schriften, Artefakten und Gegenständen als Vermittlung neuen Wissens in der Kunst- und Naturalienkammer präsentiert wurden.

Parastou Forouhar greift in ihrer Arbeit den Aspekt der interkulturellen Kommunikation auf. Anders als bei Francke jedoch ist vordergründig weniger der Wissensinhalt der Schrift von Bedeutung, als vielmehr die Schrift als Wissensvermittlung von Tradition und Identifikation. Hierbei folgt sie der Auffassung der islamischen Kalligraphie, in der durch das Bilderverbot des Islams, ähnlich wie im protestantischen Pietismus, das Wort anstelle des Bildes eine elementare Rolle spielt.

Der im Ausstellungsraum schräg eingestellte „white cube“, ein Raum im Raum, differenziert und verbindet gleichermaßen die alte von der neuen Welt durch die Gegensätzlichkeit der historischen Wände des Gebäudes und dem rohen Material der Außenwände des Raumeinbaus. Diese sterile Bauweise steht im großen Kontrast zu dem glatten und poetisch gehaltenen Innenraum: In feiner und fließender Manier sind der Boden, die vier Wände und die Decke mit persischen Zeichen beschriftet.

In satzähnlichen Aneinanderreihungen überziehen die orientalisch anmutenden Kürzel im konzentrischen Duktus die Wände netzgleich und entwerfen damit neue Perspektiven. In dem sie vorhandene Ecken und Kanten fließend überspielt verunklären sie das ursprüngliche Ordnungsprinzip des Raumes.

Die orientalischen Schriftzeichen wirken in ihrer kaligraphischen Ausprägung auch auf die räumliche Wahrnehmung des Betrachters. Ihre Architektur und ihr Rhythmus haben eine bildnerische Kraft, die ihre unvergleichliche Originalität ausmachen. Die ornamentale, mitnichten dekorative Wirkung treibt den Betrachter wie auf Wogen in eine ihm unbekannte und zugleich vertrauenserweckende Welt. Die persischen Silben verselbstständigen sich als ästhetische Schmuckelemente und sind zugleich Erinnerungsformen: " Die Schriftzeichen meiner Muttersprache, mit Liebe aneinandergereiht, definieren einen Zwischenraum: Sie verwandeln sich in Ornamente, die nur die Erinnerung an die Bedeutung der Worte durchschimmern lassen." [2]

Die seit dem 9. Jahrhundert tradierte islamische Kalligraphie, die Kunst der Linie, gründet sich auf einen Kodex geometrischer und dekorativer Regeln. Nach der Überlieferung ist die Kalligraphie die Geometrie der Seele und zärtliche Struktur der Sprache, ausgedrückt durch den Körper.[3] Genau das vermittelt auch die Künstlerin dem primär durch die westliche Kultur geprägten Betrachter in der "Orientalischen Wunderkammer": Der innige Umgang mit der islamischen Schrift eröffnet ihm neben dem geheimnisvollen und faszinierenden Eindruck orientalischer Ästhetik auch einen authentischen Einblick in die Struktur der orientalischen Seele.

Dabei stützt sich Parastou Forouhar auf die traditionelle Rolle der Muttersprache als Vermittlungsprinzip von Erinnerung und Heimatgefühl: "Irgendwann ... habe ich angefangen, um den Begriff "Heimat" eine Illusionsburg zu bauen. Und seit dem wächst meine Heimat unsichtbar und schön in meinen Gedanken. Ich suche sie in der Schrift meiner Muttersprache, die sich sanft, rhythmisch und einladend ausbreitet. In der Offenheit und Gleichgültigkeit der schönen persischen Muster, die die Altmeister aus vergangenen Jahrhunderten hinterlassen haben."[4]

Parastou Forouhar arbeitet mit einem ästhetischen Vermögen, das nur mit orientalischem Lebensbewusstsein möglich zu sein scheint. Zugleich drückt sie aus einer distanzierten Position analytische Sachlichkeit aus. Dies ist auch der Blickwinkel einer arabischen Kalligraphin, die nach alten Traditionen zeitlebens emotional und zugleich von strenger Präzision ist.[5] Die doppelte Identität der Künstlerin, die persönlichen Erfahrungen und Verbundenheiten zweier äußerst unterschiedlicher Kulturen, bringen dies mit sich. Diese Identitäten sind im ständigen Prozess und stoßen auf vielschichtige Grenzen: „Nur in mühsam hergestellten Momenten werden [meine] Erinnerungen [an die Heimat] als Realität spürbar. … Nur mit Liebe zur Gegenwart versuche ich diese Grenze um mich herum zu durchbrechen, zu verflüssigen, die lebendige Alltäglichkeit mit ihren Überraschungen und ihren wachsenden Details rein zu lassen. … Es ist ein ewiges hin und her in meinem Kopf. Ich bewege mich dazwischen, manchmal auf kleinstem Raum."[6]

Der kritische Blick ruht nicht nur auf  dem oberflächlichen und unreflektierten Bedürfnis westlicher Kulturen nach orientalischem Dekor sondern auch auf dem doppeldeutigen Umgang mit der traditionellen Kommunikation in ihrem Heimatland. Dieser politische Blick verschärfte sich in starkem Maße, als im November 1989 ihre der Opposition angehörigen Eltern in Teheran Opfer eines politischen Auftragsmordes durch den iranischen Geheimdienst wurden. In den künstlerischen Arbeiten wie "Schuhe ausziehen", "mit Schleier ohne Schleier" und "Persönliche Chronik der Ermordung unserer Eltern" verwendet sie dokumentarische Mittel, um in analytisch-wissenschaftlicher Weise die unablässigen und dennoch schier aussichtslos wirkenden Bemühungen um Aufklärung künstlerisch zu thematisieren. Persönliche Trauer, Angst und Verzweifelung werden dabei ausgeblendet. Nichtsdestotrotz stellt sich beim Betrachter eine bedrückende Ahnung von der brutalen Wucht der Ereignisse ein. Die auf den ersten Blick harmlos anmutenden Formen der Bildinhalte entlarven ihre bitterböse Ironie. Die Arbeiten Parastou Forouhars bedienen sich oftmals einer ästhetisch perfekten und ornamentalen Arbeitsweise, die in analytischer und unausweichlicher Stringenz vor den Gefahren des Klischees, der Floskel im interkulturellen Dialog warnt.