Die Sprache des Ornaments

Einführung zu der Ausstellung SPRACHE DES ORNAMENTES, Stadtmuseum im Spital, Crailsheim, 2004 –2005

Dr. Schoole Mostafawy

Unsere Ausstellung stellt sich der vielschichtigen Herausforderung, das Wesen des persisch Ornamentalen zu begreifen, indem es auf den Spuren seiner Bannkraft und Gesamtschlüssigkeit das Ornament selbst in den Mittelpunkt der Betrachtung stellt. Der reichen keramischen Tradition des islamischen Iran stehen ausgewählte Werke der zeitgenössischen iranischen Künstlerin Parastou Forouhar gegenüber. Theoretische Voraussetzung für diesen vergleichenden Blick jenseits der unterschiedlichen Kunstgattungen ist die Loslösung des Ornaments von Technik, Material und Zeit zu Gunsten einer frappierenden Gesamtschau. In der Gegenüberstellung der Werke autonomer und angewandter Kunst lässt sich nämlich eine innere Gesetzmäßigkeit aufzeigen, eine immanente Logik nicht begrifflicher, sondern anschaulicher Art.

Bewusst nimmt sich die Ausstellung dem Endpunkt in der Entwicklungsgeschichte des iranischen Ornaments an und beleuchtet die faszinierende, zugleich hemmend-destruktive Kraft, die von ihr seit der islamischen Zeit ausgeht. Hauptakteur ist die Arabeske, als deren Mitstreiter die arabische Schrift – alleiniger Träger der göttlichen Offenbarung ‑ gelten kann. In der Frühzeit bildet sie oft – wie in der Gruppe der sog. Samarra-Ware ‑ den einzigen Schmuck der Keramik. Auf Schalen des 11. Jh. aus Nishapur verschmilzt gar die Segensformel „baraka“ mit stilisiert wiedergegebenen Vögeln zu einer schwer auflösbaren Einheit; wenig später verlieren sich Buchstabenhasten und Bögen in florale und geometrische Arabesken. Zum reinen Ornament verfremdet, wenn überhaupt, nur schwer lesbar, schmückt die Schrift fortan den Gebrauchsgegenstand. Wie alles Geschaffene ist dabei auch die Schrift dem Gläubigen ein Zeichen, das ihm stets eine Ahnung von dem wunderbaren Bau der Welt und dem dahinterliegenden Geist vermittelt.

Die hochentwickelte Schriftkunst (Kalligraphie) folgt strengen, höchst komplizierten mathematischen Regeln. So auch die Arabeske, die nur auf wenigen Formen basiert. Unermüdlich werden diese in zahllosen Varianten abgewandelt, Zwischenräume einbezogen und räumlich verflochten. Im endlosen Rapport – „ohne Anfang und Ende“[1] – ist die Arabeske Sinn- und Abbild der Unendlichkeit Gottes und hebt auch den mit ihm verzierten profanen Gegenstand in die Sphäre des Ewigen.

Als typischer Ausdruck islamischen Weltverständnisses durchzieht die Arabeske in der gereihten Wiederkehr des immer gleichen Motivs nahezu alle Bereiche der persischen Kunst. Ob als florale Füllung der Wandlaibungen und Mauern von Bauwerken, ob als kompliziertes Sternflechtsystem. In Holz geschnitzt oder aufgemalt auf Truhen und Türen, in Metall graviert, in Stuck oder Stein geschnitten oder in Teppichen geknüpft: Ihre Verwendung in der angewandten Kunst ist schier unerschöpflich.

Und doch bleibt sie nicht auf diesen Bereich beschränkt. Sie begegnet uns in der Musik mit sinnbildlichen Hintergründen, als verbale Arabeske in der klassischen Dichtkunst[2] oder in der Märchenerzählung. So in der berühmten Märchensammlung aus 1001 Nacht, wo eine Rahmenhandlung mit der erzählenden Scheherezade im Mittelpunkt ein Märchen mühelos in das nächste hineinwebt.

Dem Gesetz der immerwährenden Gabelung gehorchend[3], durchzieht die Arabeske die bekanntermaßen blumige persische Sprache; sie findet sich wieder in den unzähligen Floskeln und Gleichnis besetzten Redewendungen oder als stilisierte Arabeske in der von einem Sufi-Meister viel tausendfach wiederholten Formel zum Gottgedenken. 

Nur schwer kann man sich der poetischen Kraft des Ornaments entziehen. Ausgewogene Formen eingebunden in ein ausgeklügeltes Liniennetz: Nichts ist dem Zufall überlassen, alles dreht sich im Rhythmus eines Schattenspiels, das von einem Meister des Lichts („magister ludi“) gelenkt scheint. Wie aber stellt sich die Kehrseite des Ornaments dar? Welche Konsequenzen hat es für ein Volk, das sich schon seit Jahrhunderten mit ihm identifiziert? Parastou Forouhar folgt in ihren Arbeiten dem strengen Duktus seiner Formensprache, lüftet subtil den Schleier des schönen Scheins und offenbart, wie Ornament und politisch-gesellschaftliche Ordnung im heutigen Iran eine groteske Verknüpfung eingehen.

Auf den ersten Blick harmlos gibt sich der Musterkatalog, der einem Teppich- oder Stoffhandel zu entstammen scheint. Seite um Seite reihen sich Musterproben im erlesenen orientalischen Design, die dem Betrachter ein vertrautes Sujet suggerieren. Doch nicht farbenprächtige Blüten und Knospen sind es, die in unendlicher Folge der Arabeske entsprießen. Vielmehr entpuppen sich organische Formen als genitale Kürzel, lanzettartig zugespitzte Motive als scharfe Gegenstände wie Schere, Messer oder Gabel, die im Rapport von Macht und Ohnmacht, von Gewalt und Willkür sprechen.

Als Ausweis unserer Zeit im Digitalverfahren gedruckt, verweisen die männlich besetzten Attribute immer wieder auf das männlich dominierte Strickmuster der weltanschaulichen Gewalt im Iran. Nachhaltig klingt dann auch im verdrehten Wortspiel des Titels „Eslimi“ der Begriff „islamisch“ nach. Ob wabenartig umrandet oder in diagonaler Reihung dynamisch aufwärtsstrebend geordnet, führen die Motive die Bandbreite eines unter dem Banner des Islam stehenden Staats vor Augen ‑ eines repressiven Staats, der Andersdenkende in seinen heiligen Reihen nicht duldet, in der Gleichförmigkeit seiner „schönen“ Struktur der Individualität keinen Raum lässt.

Ein Beispiel aus diesem Musterbuch ist dem Thema des blauen Auges gewidmet, dem seit jeher im Orient eine Unheil abwehrende Bedeutung zukommt. Vervielfacht starrt es den Betrachter wie ein Spitzel aus dem Gitterwerk seines selbstgezimmerten Gefängnisses an. Man fragt sich: Wer ist hier Beobachter, wer der Beobachtete, wer Wächter und wer Bewachter[4]?

Die Ambivalenz des Ornaments zu durchschauen, gelingt Parastou Forouhar auch in ihrer Installation „Tausend und ein Tag“. Erneut gibt die Verballhornung des Titels in Anlehnung an das wohl berühmteste Märchen des Morgenlands den ersten Anhaltspunkt zur richtigen Deutung. Diesmal dient ihr eine gemusterte Tapete als Bildgrund. Eine Tapete gehört in den Innenraum; sie schmückt die Privatsphäre, die nach althergebrachtem orientalischem Verständnis vom öffentlichen Raum strikt getrennt und dem Blick des Fremden verwehrt bleibt.

Flächenübergreifend wie stilisierte Muster zieren Figuren und Figurengruppen in verhaltenen Farben den orientalischen Wandteppich. Auch hier offenbart sich dem arglosen Betrachter erst auf den zweiten Blick das Dargestellte: Ein Schreckensszenario, das von der Vielfalt der im Iran angewandten Foltermethoden, von offen ausgetragener Aggression und roher Brutalität durchsetzt ist. Steinigungen der Frau als Strafe für begangenen Ehebruch, Geknebelte, Geknechtete und Strangulierte oder die Zurschaustellung Gegeißelter an einem mittelalterlich anmutenden Pranger; sie gehörten zumindest in der Zeit der Etablierung der Islamischen Republik zum festen visuellen Bestandteil des öffentlichen Raums. Vergleichbar mit der Flut der Medienbilder, die allabendlich über das Fernsehen ins deutsche Wohnzimmer flimmert, fühlt man sich in der beständigen Gegenwart dieser Bilder eigentümlich „zu Hause“.

Auch wenn die Tapete durch Computergenerierung der Figuren einen aktuellen Bezug nicht verleugnen will, so erhält sie doch durch Rückgriff auf eine tradierte Bildersprache und die Abbildung von Foltermethoden aus grauer Vorzeit einen für alle Zeiten gültigen Anstrich: Peiniger und Gepeinigte, Täter und Opfer agieren gefangen in diesem Dualismus. Gesichts- und namenlos wie die Figuren auf altpersischen Miniaturen verhält sich jeder einzelne als Element einer Serie. Entsprechend gibt es Parallelen in ihrer Darstellungsweise. So etwa die prachtvolle Mähne der Frau, die sich im ornamentalen Schwung fächerartig ausbreitet, wie die ausholende und auf den geschundenen Körper niedergehende Peitsche ihres Peinigers.

Überdimensional groß steht schwerfällig ein prall gefüllter Sack im Raum, der in dieser Ausstellung durch das Kreuzrippengewölbe der einstigen Chorkapelle wie von einem Baldachin erhöht scheint. Ein Sack ist zunächst nichts anderes als eine Hülle aus nachgiebigem Material, in dem sich etwas aufbewahren oder vor den Augen anderer verbergen lässt. Auf langen Wegen ist er Last, im übertragenen Sinne eine Bürde, die es zu tragen gilt. In den Sack stecken wir eigene Vorstellungen, Wünsche und Ängste; auch finden Vorurteile und unsere Voreingenommenheit gegenüber dem Fremden darin Platz. Wählt man eine entsprechende Sackgröße, kann leicht ein Mensch oder eine Gruppe darin verschwinden, im Doppelpack lassen sich Dogmatismus und Fundamentalismus auf wundersame Weise unterbringen.

Bei näherer Betrachtung beult sich der Stoff hier und da aus, bildet reife Geschwulste, um nebenan kraftlos in sich zusammenzusacken. Weil uns der Inhalt geheimnisvoll verborgen bleibt, wird unsere Neugier geweckt.

Verhüllung: ein großes Thema im Gottesstaat Iran. Die Zwangsverschleierung etwa soll die Frau aus dem öffentlichen Leben verbannen, unter der Uniformität des Tschadors ihre Individualität auslöschen und hat damit ‑ wie jede Kultur, die zu verhüllen trachtet ‑ erst die Bedeutung des Sichtbaren gesteigert. Bewusst wird daher auf die Darstellung eines konkreten Inhalts verzichtet und unser Blick auf die reich ornamentierte Hülle gelenkt, die aus traditionellen Stoffen zusammengesetzt, an einen etwas zu groß geratenen Lumpensack erinnert.

Sowohl der schwarze, über und über mit floralen Arabesken bedeckte Chiffon als auch der bunt gemusterte Stoff sind Bestandteile der nationalen Identitätszugehörigkeit. Bei dem einen handelt es sich um ein erlesenes Tuch für offizielle Feierlichkeiten, bei dem anderen um ein wichtiges Utensil schiitischer Buß- und Trauerrituale. Alljährlich gedenkt man während der dreitägigen Ashura-Prozession des Märtyrertods von Imam Hossein, geißelt sich mit Ketten und schreitet mit seinem Namen auf den Lippen den Leidensweg nach. Entlang des Prozessionswegs werden Zelte und Räume mit diesen Tüchern behängt, die in ornamentalen Schriftzügen an Mohammads jüngsten Enkelsohn erinnern. Dabei geht es weniger um die Lesbarkeit der Schrift als um die bewährte Symbolkraft der Zeichen, wie wir sie seit altersher von der Keramik kennen. In grellen Neonfarben, in leuchtendem Gelb, Orange und Grün bilden sie die poppigen Farbtupfer im tristen Alltagseinerlei eines regressiven Regimes, dessen Machenschaften unter der dekorativen Oberfläche anhaltend schwelen.

Den eigenen Landsleuten ist Parastou Forouhar in erster Linie als mutige und engagierte Tochter der beiden oppositionellen Politiker Dariush und Parwaneh Forouhar bekannt, die 1998 Opfer eines inszenierten Ritualmords im Auftrag der staatlichen Geheimdienste wurden. Wen wundert es, dass diesem Doppelmord eine Reihe weiterer Attentate an demokratisch gesinnten Schriftstellern folgte, die nach der seriellen Gesetzmäßigkeit des Ornaments unter dem persischen Begriff als „Kettenmorde“[5] (und damit in Wort und Tat) traurige Bekanntheit erlangten?