Feministische Studien - Nr. 2 - November 2003
„An image comes to mind of a white, ideal space that, more than any single picture, may be the archetypal image of 20th century art.“ (O’Doherty 1976, 24).
So beschreibt Brian O’Doherty das Konstrukt eines neutralen Galerie- und Museumsraumes. In seiner kritischen Analyse zeigt er auf, dass dieser weiße Raum als Topos für eine nordamerikanisch-europäische Kunst steht, die alle sozialen, geschlechtlichen und ethnischen Differenzen im Namen einer ästhetischen Autonomie und universalen Formensprache ausblenden will. Indessen ist dieses Reich des schönen Scheins exklusiv: Nicht alle ethnischen und geschlechtlichen Gruppen haben gleiche Möglichkeiten, den Status des Künstlers oder des gebildeten Museumsbesuchers zu erlangen. Der „White Cube“ wird so als Raum des Ausschlusses beschrieben (vgl. Weibel 1997).
Die Künstlerin Parastou Forouhar besetzt den „White Cube“, nicht indem sie ihre Kunstwerke hineinstellt, sondern indem sie den weißen Würfel selbst nutzt: Er wird über und über bedeckt mit persischer Schrift. Forouhar dient die weiße Fläche als „Papier“ für ihren Text. Während die weiße Wand des Galerieraumes gemeinhin zur universalen Norm und unmarkierten Instanz erhoben wird, steht das orientalische Ornament für das Abweichende.
Ein Fremdkörper ist die Schrift auch deshalb, weil sie für westliche Besucher nicht lesbar ist – als „unverständlicher“ Text wird sie zum reinen Ornament, sie unterläuft den klassischen Zeichenbegriff des „Etwas steht für etwas anderes“ („aliquid stat pro aliquo“) und verharrt als ästhetisches Phänomen in ihrer Selbstreferentialität. Sie verweist nicht auf etwas anderes, sondern auf das Andere schlechthin, auf das undurchschaubar Fremde. Indem sich die Schrift gegen Bedeutungszuordnungen durch westliche Besucher verwahrt, bleibt sie in ihrer irreduziblen Bildlichkeit und unauflösbaren Gegenständlichkeit bestehen. Der Sinn ist nicht zu begreifen; allenfalls die beschrifteten Pingpongbälle, die den Boden der Installation bedecken, lassen sich im haptischen Sinne be-greifen. Die Lesbarkeit wird noch erschwert durch die Bewegung der Pingpongbälle, die auch in ihrer Kreisform keine festen vertikalen oder horizontalen Leseachsen vorgeben: „Die Zeichen rollen, stoßen an Grenzen, kommen zurück, kombinieren sich neu.“ (Kiehl 2000, 46) Sie bilden immer neue Muster, sind immer in Bewegung und werden zusammenhanglos. Auch das den Wänden Eingeschriebene sperrt sich in seiner Anordnung gegen eine klare Festlegung von Leserichtungen, es hat eine rhizomatische Struktur ohne Anfang und Ende; Vorgängiges und Anschließendes lassen sich nicht unterscheiden. Selbst bei Kenntnis des Persischen erweisen sich die Zeichen als Wortfragmente und Silben, die keiner linearen Ordnung unterliegen.
Die RezipientInnen, die dieses Schrift-Labyrinth betreten, nehmen den fremden Raum ein. Sie versetzen die Pingpongbälle in Bewegung und hinterlassen auch mit ihren Schuhen auf dem Weiß Spuren. Das Weiß, das zunächst für Unberührtheit steht, wird beschmutzt. Nachdem sich in den scheinbar unmarkierten Raum des „White Cube“ bereits das Persische eingeschrieben hat, prägen sich die Tritte der RezipientInnen in das Territorium ein: Der vermeintlich weiße Fleck auf der Landkarte unterliegt den unterschiedlichen Setzungen. Das Niemandsland des „White Cube“ erweist sich als Geflecht von Differenzen.
Forouhar konterkariert damit den Mythos von der Neutralität des Galerie- und Museumsraumes. Der weiße Raum ist nicht das unbeschriebene Blatt, sondern generiert permanent Bedeutungen. Die Konstruktion von „Unbeschriebenheit“ oder „Unmarkiertheit“ wird selbst als eine Markierung sichtbar. Die Annahme, der weiße Galerieraum sei passives Medium, Oberfläche oder leere weiße Seite, erscheint als eine Setzung, die erst durch Diskurse generiert wird.
Das Schriftornament bedeckt den gesamten Raum – an der Decke, auf dem Boden, an den Wänden. Die BetrachterInnen, die die Räume betreten sind umgeben von den Mustern und müssen ihren souverän-distanzierten Standpunkt aufgeben. Ähnlich werden die RezipientInnen mit der Arbeit Tausendundein Tag konfrontiert (vgl. Karentzos 2003). Eine Tapete bedeckt die 35 Meter lange Wand des Ausstellungsraumes. Von weitem erscheinen die Muster der Tapete in zartem Rosa wie aus einem Kinderzimmer. Mit den Erwartungen einer schönen orientalischen Märchenwelt bricht Forouhar jedoch. Zunächst wirken die schematisch einfachen Figuren der Tapete wie persische Miniaturen, sie bilden kleine Grüppchen und sind flächig gestaltet, ohne Binnenzeichnung und ohne Tiefenräumlichkeit. Doch sie sind keine harmlosen bloßen Ornamente. Betrachtet man das Geschehen genauer, erkennt man Folterszenen und Hinrichtungen. Es wird alles andere als heimelig. Der anfängliche Schein der Geborgenheit ist pervertiert. Alle Gestalten sind hautfarben in schablonenhaften Umrissen dargestellt. Die Nivellierung wird potenziert durch die Computergenerierung der Figuren, unter denen es weder Einzigartigkeit noch die Differenz von Original und Kopie gibt. Die Digitalität gewährleistet berechnete Körper, die in ihrer Gleichheit kein Individualitätsmerkmal tragen.
Die Figuren auf der Tapete werden in ihrer Stilisierung zu einer eigenen ornamentalen Sprache, zu Schriftzeichen der Gewalt. Sie werden immerfort wiederholt – die Serie der Grausamkeit reproduziert sich immer wieder. Durch die Schematisierung und Verkünstlichung der Figuren wird dem Dargestellten seine Unmittelbarkeit genommen. Andererseits wird Distanz verhindert; die Ausstellungsarchitektur ist so gestaltet, dass man einen engen Gang passieren muss und sich daher den Folterdarstellungen kaum mehr entziehen kann. Zudem ist die Tapete in ihrer Großflächigkeit, die durch keinen Rahmen eingefasst ist, entgrenzt.
Durch die Tapete wird den Betrachtenden das Geschehen im wörtlichen Sinne nahe gebracht.
Die Differenz von erstem Eindruck und genauerem Hinsehen ist auch in der Installation Trauerfeier angelegt. Forouhar kleidet Bürostühle, die zum ambivalenten Zeichen der Moderne werden, in orientalisch reich beschriftete und ornamentierte Stoffe. „Wer des Persischen nicht mächtig ist, darf sich unbeschwert an der Vielfalt der in unbegrenzter Auflage technisch reproduzierbaren Schriftzeichen erfreuen. Erst auf Nachfrage wird er erfahren, dass er die blutrünstige Totenklage um den schiitischen Märtyrer Imam Hossein bewundert hat.“ (Tietenberg 2003, 57) Somit wird auf religiöse Traditionen verwiesen, während die Drehstühle für die moderne Bürokratie stehen.
Die Allianz von modernem Verwaltungsapparat und religiös politischem Fundamentalismus gehört zu den zentralen Themen in der Kunst Forouhars. In einer Fotoserie thematisiert sie die Repräsentation staatlicher Gewalt, indem sie schnappschussartig Straßenzüge in Teheran aufnimmt, die von überdimensionierten Plakaten mit Geistlichen und Märtyrern bestimmt sind. In der Arbeit Dokumentation nimmt Forouhar die Justiz ins Kreuzverhör. Sie dokumentiert ihre vergeblichen Versuche Auskunft über den Mord an ihren Eltern zu erhalten. Ihre Eltern waren im Iran oppositionelle Politiker, die im Jahr 1998 umgebracht wurden. Forouhar führt in der Installation ihre endlose Behördengänge in geradezu kafkaesker Weise vor: Sie stellt ihre umfangreiche, noch nicht abgeschlossene Korrespondenz mit Ämtern, Menschenrechtsorganisationen und politischen RepräsentantInnen aus.
Während Forouhar in dieser Arbeit zeigt, wie traditionelle Prinzipien und moderne Weltkommunikation miteinander verquickt sind und kaum als binäre Oppositionen gedacht werden können, unterläuft sie in anderen Werken zudem die Dichotomien des Eigenen und des Fremden, sowie des Männlichen und des Weiblichen und macht sie bewusst. In der großformatigen Fotoserie Blindspot etwa konterkariert die Künstlerin diese Kategorien: Sie zeigt auf weißem Grund frei sitzende Gestalten im schwarzen Tschador, die gesichtslos und blind sind. Von Nahem erkennt man, dass sich anstelle des Gesichtes Hinterköpfe von Männern mit kurzgeschorenen Haaren befinden. Durch diese Verdrehung ergeben sich zudem groteske Posen. Forouhar subvertiert damit ironisch den Schleier als weibliches Attribut, das zur Trennung vom männlichen Raum dient. Zunächst bestätigt sie das dominierende westliche Bild von orientalischer Weiblichkeit, die in den Medien gewöhnlich als verschleierte vorgeführt wird (vgl. Maier/Stegmann 2003), und unterläuft es im selben Moment. In ihrer Kunst wird die Konstitution des Eigenen in Abgrenzung zum Fremden als krisenhaft dargestellt, sowohl in Bezug auf die ethnische als auch auf die geschlechtliche Identität. Das Oszillieren zwischen den Seiten der Differenzen betrifft auch die Identität, die ihr als Künstlerin zugeschrieben wird: „Als ich vor zehn Jahren nach Deutschland kam, war ich Parastou Forouhar. Aber im Laufe meines Studiums an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach (...) wurde ich immer mehr zu der ‚Perserin’.“ (zit. n. Salden 2001, 82)
Literatur:
Karentzos, Alexandra (2003): Tausend Tode sterben. Erwachen aus dem Märchentraum. In: Parastou Forouhar. Tausendundein Tag. Ausst.-Kat. Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart – Berlin. Köln, S. 35-40
Kiehl, Phyllis (2000): Parastou Forouhar. In: Heimat Kunst, Ausst.-Kat. Haus der Kulturen der Welt, Berlin, S. 46
Maier, Tanja / Stegmann, Stefanie (2003): Der Schleier im Afghanistankrieg. In: Feministische Studien. Jg. 21, H.1, S. 48-57
O’Doherty, Brian (1976): Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space. Part I. In: Artforum, Bd. XIV, Nr. 7, März, S. 24-30, siehe auch Teil II und III des Textes im Artforum vom April und November 1976
Salden, Hubert (2001): Parastou Forouhar. In: 2. Berlin Biennale, Ausst.-Kat., Köln, S. 82
Tietenberg, Annette (2003): Vom Verschleiern und Enthüllen oder Warum Parastou Forouhars Arbeiten ein kontextuelles Gewand tragen. In: Parastou Forouhar. Tausendundein Tag. Ausst.-Kat. Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart – Berlin. Köln, S. 54-61.
Weibel, Peter (1997): Jenseits des weißen Würfels. Kunst zwischen Kolonialismus und Kosmopolitismus. In: Ders. (Hg.): Inklusion : Exklusion. Versuch einer neuen Kartografie der Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration. Ausst.-Kat. Steirischer Herbst 96 in Graz. Köln, S. 8-36
Diese Inszenierung erscheint in vielfachen Variationen: In Frankfurt am Main entstand 1998 im Rahmen des Künstlerprojektes C/O der erste Raum, der in dieser Art mit persischer Schrift bemalt war. Im Jahr 2000 wiederholt Parastou Forouhar diese Inszenierung in der Ausstellung Heimat Kunst im Haus der Kulturen der Welt in Berlin und im Treppenhaus der Galerie Morgen in Frankfurt am Main und im Jahr 2002 im Rahmen der Ausstellung Wegziehen im Frauen Museum, Bonn und in der Franckeschen Stiftung in Halle in der Ausstellung Die Quelle als Inspiration.
Temporäre Installation in der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin, 10. Mai bis 29. Juni 2003.