"zan-e irani" - Ausstellungskatalog - Frauen Museum Bonn 2003
Unter dem schmucken Titel „zan-e irâni“ präsentieren im Frauenmuseum Bonn drei zeitgenössische iranische Künstlerinnen ihre Werke. Übersetzt in eine individuelle künstlerische Handschrift fällt der Blick von Sousan Delshadian, Parastou Forouhar und Shirin Neshat aus der Ferne, aus dem Augenwinkel eines vom holländischen, deutschen oder amerikanischen Alltag geprägten Lebens zurück in die alte Heimat, entdeckt, definiert und beschreibt diese neu. Zwischen den erfahrbaren Grenzen von Raum und Zeit, quasi in den Zwischenräumen, bewegt sich eine Kunst, die als iranisch und weiblich bezeichnet werden darf. Doch entfaltet sich gerade auch in diesen die unverwechselbar eigene künstlerische Formensprache: Ein Stil vermittelnd zwischen der Welt des Orients und des Okzidents vielleicht; ganz sicher aber zwischen dem tradiert persischen Bildkanon, dem Bruch mit ihm und der innovativ-individuellen Bildfindung: zwischen gewissermaßen „laufenden“ und „stehenden“ Bildern, zwischen interaktiver Videoinstallation, Film und Fotografie. Der Betrachter begibt sich in diese Räume, hält Ausschau nach Fremdem oder Vertrautem und bekundet Interesse. Inter-Esse im wahrsten Sinne des Wortes: findet er sich doch plötzlich wieder in der Wahrnehmung der Welt des Dazwischen-Seins, des eigenen wie des anderen.
Losgelöst von den zu vermittelnden Inhalten, der Bildaussage, folgen die Arbeiten von Sousan Delshadian, Parastou Forouhar und Shirin Neshat einem klaren Ordnungsprinzip, einem rhythmisierten Formenkanon. In ihnen allen spiegelt sich das scheinbar ewig Persische wider: Das Ornament. Scheinbar deshalb, weil sich das Ornament als Zierart, in seiner geometrisch-abstrakten wie organisch-naturalistischen Form bereits seit der Bronzezeit durch alle Kulturen hindurch bis in unsere Zeit nachweisen lässt und in seiner alten Dynamik zwischen Form und Inhalt, reiner Ordnung und Symbol einem grundlegenden Schmuckbedürfnis des Menschen zu entsprechen scheint.
Als typischer Ausdruck islamischen Weltverständnisses durchzieht das Ornamentband in der gereihten Wiederkehr des gleichen Motivs seit jeher die persische Kunst. Ob in der floralen Füllung der Wandlaibungen und Mauern von Palästen, Moscheen und Mausoleen im Dienste der tektonischen Gliederung, ob in den Teppichen, in kostbar illuminierten Handschriften oder in der Musik mit sinnbildlichen Hintergründen. Das Ornament, genauer noch die Arabeske, bleibt nicht stehen, begegnet uns als verbale Arabeske in der klassischen Dichtkunst wieder, wo der Poet — wie es heißt — die Worte „wie Perlen an einer Schnur“ aneinanderreiht, ihnen eine konkrete Form gibt. Diese Form ist immer als Spiegelung des geistigen Universums und der physischen Welt zu verstehen. „Von der Vergänglichkeit irdischer Bindungen (befreit)“ scheint sie unmittelbar der höheren Sphäre des Göttlichen zu entstammen und auch durch sie ihre Legitimation zu erfahren. Im Einklang mit ihr steht ganz und gar die persische Kalligraphie, deren heilige Geometrie in beständiger Wiederholung an das sanfte Wirbeln und Kreisen des Daseins gemahnt. Vom Geheimnis der Vertrautheit, der Harmonie und der Stabilität kündend.
Parastou Forouhar bedient sich der himmlischen Bogen und vertikalen Hasten persischer Buchstaben, um die weiß getünchten Wände eines sachlich-modernen Museumskabinetts mit vertrauten Zeichen zu überziehen. Wie von einzelnen Strudeln ergriffen rotieren Worte und kurze Sentenzen über Ecken und Winkel des okzidentalen Raums, ergreifen von ihm Besitz und durchbrechen bestehende Ordnungsprinzipien des Baukörpers. Indem die bildnerische Suggestivkraft dieser Zeichen die Grenzen der Ortlosigkeit aufhebt, wird dem Niemandsland eine „heimatliche Anschrift“ verliehen. Parastou Forouhar geht es weniger um die Funktion des Wortes als Träger inhaltlicher Gedanken. Vielmehr negiert sie Raum und Zeit, taucht ein in die Erinnerung an die Schrift ihrer Muttersprache und verwandelt Zeichen in lebendige Ornamente. Lebendig, weil die einzelnen Schriftzeichen weder jenen strengen mathematischen Regeln der Kalligrafie gehorchen noch sich einem ornamentalen Flächenstil unterordnen, nicht einmal einen bestimmten Wissensinhalt transportieren wollen. Sie folgen ganz bewusst eben keiner Ordnung, suggerieren aber mit Hilfe gerade eines für die einen scheinbar vertrauten, für die anderen exotisch belegten Zitats Instabilität. In diesem Sinne sind auch die auf dem Boden verstreut liegenden Pingpongbälle zu verstehen: Mit Kürzeln aus dem Reich der Erinnerung beschriftet, formieren sich diese beim kleinsten Anstoß neu, bilden klingende Wortgruppen, die sich spielerisch zusammenfügen und wieder voneinander lösen.
Erinnerungen mit bildnerischer Kraft erneut zum Leben zu erwecken, ist auch das erklärte Ziel in den Videoarbeiten von Sousan Delshadian. Acht Jahre lang sollte der Krieg zwischen Irak und Iran währen. Ein Krieg, der nur wenige Monate nach der iranischen Revolution im Jahr 1980 ausbrach, mehr als einer Millionen Menschen das Leben kostete und beinahe doppelt so viele verwundete. Noch heute prägen unzählige Invaliden das Straßenbild der Städte, während die Einschlaglöcher der Bomben in die Bauwerke an die Tragweite der Geschehnisse mahnen. Anschläge mit Fotos, Plakate und große Wandbilder an öffentlichen Gebäuden legen Zeugnis ab von den Opfern dieses Invasionskrieges: Junge Männer, von denen viele zur Verteidigung des Vaterlandes ohne ideologischen Impetus aufbrachen, jedoch im schiitischen Iran zu Märtyrern in einem heiligen Krieg für den Islam deklariert, zur Etablierung der noch jungen Islamischen Republik entscheidend beitrugen.
Während der Kriegswirren in Europa lebend, war Sousan Delshadian zwangsläufig von diesen Ereignissen nur mittelbar über die Medien unterrichtet. Auf der Suche nach diesem wichtigen Kapitel in der neueren Geschichte ihrer Heimat, auf der „Suche nach der verlorenen Zeit“, bereiste sie im Oktober vergangenen Jahres die einstigen Kriegsschauplätze im Westen Irans und nahm einige besonders vom Krieg betroffene Städte in Augenschein. Der Betrachter der siebzehnminütigen dreiteiligen Videoarbeit „Jadegari“ im Sinne von Andenken, Gedächtnis oder Erinnerung sollte sich schon Zeit nehmen, um dem subtilen Spiel von künstlerischen Andeutungen und impliziten Erwartungsenttäuschungen folgen zu können: In einer Art Panoramaüberblick, untermalt von volkstümlichen Klängen, zieht der Blick zu Beginn an der Kriegsfront Shalamcheh über staubige menschenleere Straßen mit Wracks von Panzern und anderen Kriegsfahrzeugen hinweg. Öde Tristesse breitet sich vor dem voyeuristisch geschulten Blick aus. Hierauf kommen innerhalb kurzer Sequenzen unmittelbar am Krieg Beteiligte, Veteranen, ehemalige Kriegsgefangene, aber auch Personen aus der Zivilbevölkerung zu Wort, die ihre Erfahrungen unter dem Deckmantel des Humors schildern, ihre erlittene Pein durch einen alten Schlager besingen oder ihre schmerzhafte Erinnerung mit anderen Ereignissen ihres Lebens überlagern. So etwa ein Mann, der in Bagdad nach achtmonatiger Kriegsgefangenschaft sein erstes Bad mit duftender Seife und frischem Handtuch nehmen darf, ein Geschäftsmann, der sich vor allem den genauen Fahrzeugtyp seines Fluchtwagens von Abadan nach Behbahan in Erinnerung ruft. Oder jenes Opfer, das nach einem Bombenschlag auf sein Haus für tot befunden, in eine Grube geworfen worden war, sich aber vor allem an die Zeit und das Gefühl des Fremdseins während seiner Rekonvaleszenz in London erinnert.
Als Künstlerin und Psychotherapeutin, die Sousan Delshadian im zweiten Beruf ist, spürt sie im Verhalten der Befragten die inneren Steuerungsmechanismen, wie Erinnern, Wahrnehmen und Denken bis hin zu Emotionen und Stimmungen auf und zeigt deren Abhängigkeit von geschlechtsspezifischen, kulturellen und gesellschaftlichen Hintergründen. Wie verarbeiten Menschen traumatische Erlebnisse? Welches Bewusstsein stärkt das individuelle, welches das kollektive Gedächtnis? Diese Fragen finden ihre Antwort in einem zyklischen Rapport, der im Wechsel von verschiedenen Zeit- und Perspektivensprüngen alternierend auf im Interview Befragte Szenen aus dem gegenwärtigen iranischen Alltag folgen lässt. Ein dokumentarischer Szenenwechsel, der den rhythmischen Formenkanon in sich und zwischen drei Projektoren wiederholend dem kollektiven Vergessen zu entrinnen sucht.
Sousan Delshadian hat einmal ausgesagt, sie führe nach dem Verlassen ihrer Heimat ein Nomadendasein, irgendwo zwischen England, den Niederlanden und anderen Orten ihres Da-Seins. Der lineare Zeitverlauf, der im Wechsel der atmosphärischen Eindrücke im Video aufgehoben ist, lässt den vagabundierenden Blick nun ein weiteres Mal in Zwischenräumen heimisch werden.
Wie der sprichwörtliche „rote Faden“ webt das unverkennbar Ornamentale seine Zeichen in die hier ausgestellten Arbeiten. Shirin Neshat verdichtet den Bildgedanken in „Rapture“, Teil einer im Jahr 1999 in Marokko gedrehten Videotrilogie, von der zwei fotografische Arbeiten, sog. Filmstills, in dieser Ausstellung zu sehen sind. „Rapture“ stellt zwei korrespondierende Videopräsentationen vor, in denen — entsprechend der getrennten Geschlechterrolle im Islam — Männer innerhalb einer verlassenen Burgruine, Frauen in der Weite einer Wüstenlandschaft agieren ohne irgendeine erkennbare Beziehung miteinander einzugehen. Auf der einen Seite geben sich die in weißen Hemden und schwarzen Hosen uniform gekleideten Männer hoch oben innerhalb der gemauerten Ummantelung einer wehrhaften Festung scheinbar sinnentleerten Ritualen hin. Auf der anderen Seite sind Frauen, gehüllt im einheitlichen Tschador, schutzlos den Kräften der Natur mit ihrer Launenhaftigkeit und Unberechenbarkeit ausgeliefert. Sie bleiben dem in der metaphorischen Sprache Shirin Neshats mit Tradition und Autorität gleichgesetzten ummauerten Bezirk der Männer außen vor, die sich durch ihre rituellen Handlungen zusätzlich zu einem für den Außenstehenden undurchdringlichen Zirkel zusammengeschlossen haben. Mauer und Schleier, zwei symbolische Barrieren für die islamische Kultur, fallen sinnbildlich in dem Augenblick, da die Frauen kollektiv einen Trillerton ausstoßen. Erst durch diesen choreografischen Bruch in Bild und Ton begegnen sich zwei Welten über die Grenzen der in formaler und inhaltlicher Konfrontation einander gegenübergestellten Projektionen hinweg: Die Frauen eilen unter den nun aufmerksamen Blicken der Männer im ungeordneten Gang zum offenen Meer hinaus und chartern ein Boot mit unbekanntem Ziel.
Auf der Grenze zwischen beiden Projektionen, die neben der Beschwörung der Elemente der Natur eine Fülle weiterer allegorischer Bezüge bereit halten, steht wieder einmal der Betrachter und begegnet synchron der „eigenartigen Verknüpfung von Ornament und politisch-gesellschaftlicher Ordnung“: er entnimmt der zum Dreieck oder Kreis formierten Menschengruppe die prekäre Schönheit des Ornaments, die auf die Strickmuster der weltanschaulichen Gewalt im Iran verweist; erkennt in der Doppelprojektion die von Shirin Neshat oft zitierten „Dualismen von Männlich-Weiblich, Schwarz und Weiß, Vertraut und Fremd“.
Um diese polaren Gegensätze in ganzer Spannbreite zu entfalten, sie zum Höhepunkt zu treiben und wieder aufzulösen, braucht Shirin Neshat den Raum und die ablaufende Zeit. Um wie viel kompromissloser, gleichwohl formelhafter greifen dann die hier ausgestellten Filmstills aus „Rapture“ das Thema der sozialen Kontrolle durch die islamische Religion und Ideologie auf. Denn als gerahmte, auf allen vier Seiten begrenzte Fotografien steht die Inszenierung still, sind selbst die rhythmisierenden Klangelemente von Sousan Deyhim verstummt.
So überwältigend die poetische Kraft des Ornaments in seinem harmonischen Gleichmaß einerseits ist, so fragil und zerbrechlich andererseits; etwa wenn das Ornament in seiner Funktion als selbstständiger Vermittler einer jede tiefere Bedeutungsebene übertünchenden Ordnung durchschaut wird. Nur so lässt sich erklären, weshalb sich die mittlerweile international anerkannte Künstlerin Shirin Neshat der Kritik stellen muss, ihre Kunst sei „plakativ“, mögen die szenischen Filme auch noch „so poetisch, faszinierend und narrativ“ sein.
Das Ornament ist in beständiger Wiederholung ein und desselben Motivs ästhetisch; zu gefällig, als dass es sein Eigenleben ohne kritische Hinterfragung behaupten darf, ohne auf Kosten der Auflösung des Individuums und damit des individuellen Ausdrucks zu gehen. Schon im Jahr 1927 hat der Soziologe und spätere Filmtheoretiker Siegfried Kracauer bei der Betrachtung von Revuegirls den Begriff des „Ornaments der Masse“ geprägt, um das Phänomen der Massenkultur in der aufkommenden Unterhaltungsindustrie zu beschreiben. Weil sich die Revuegirls formieren, im Tanze die ausgebreiteten Arme einer rhythmischen und dem Gesamtbild unterworfenen Linie überlassen, verleugnen sie ihre Natur als Einzelindividuen. Das „menschliche Leben“, so Kracauer, nimmt „selbst Züge jenes Ornaments“ an.
Dieser Raum und Zeit überdauernde Gedanke findet sich in Wort und Bild bei Parastou Forouhar. Vor dem Hintergrund ihrer persischen Abstammung, der politischen Ereignisse im Iran und des persönlich wie künstlerisch gegangenen Weges erklärt sie: „Leben in der Welt altpersischer Miniaturen ist ein unerträglicher Zustand. Die Menschen bekommen ihren Platz, ihre Körperhaltung und ihre Farbe zugewiesen, so dass sie durch ihre Präsenz die ornamentale Ordnung (…) bestärken“.
Dem Gesetz der immerwährenden Gabelung gehorchend, durchzieht das charakteristischste Phänomen der islamischen Kunst, die „Gabelblattranke“, gleichsam das ganze menschliche Leben: greift in den Alltag hinein, verselbstständigt sich als verbale Arabeske in der Sprache, in den unzähligen persischen Floskeln und Redewendungen, als stilisierte Arabeske im ritualisierten Gebet oder den tranceähnlichen Bewegungsabläufen eines Sufi während der viel tausendfach wiederholten Formel zum Gottgedenken. Die Faszination, die von diesen orientalischen Ornamenten in Mythen, Riten und Zeremonien für das Abendland ausging und -geht, ist bekannt. Hat nicht schon Gottfried Keller belustigt über seine deutschen Dichterkollegen ausgerufen: „Ich kleide in maurische Schnörkel mein abendländisches Weh“?
Im Exil ist das Zitieren der poetischen Arabesken eines Hafiz oder Saadi in eigenen Reihen längst zu einem Merkmal der Identitätszugehörigkeit geworden, das schon beinahe den liebevollen Charakter einer kultischen Handlung annimmt. Und im gesellschaftlich-politischen Alltag des Iran ist die verbale Arabeske zu einem seelenlosen Spiel mit Worten verkümmert, etwa in den repressiv-hohlen Worthülsen aus dem Munde eines Befehle zu geben und zu empfangen gewohnten Soldaten: „Lassen Sie die Arme oben!“ oder „Schuhe ausziehen!“
Unter dem Titel „Schuhe ausziehen!“ präsentiert Parastou Forouhar in einer tonuntermalten Videoinstallation eine Serie von schwarz-weißen Zeichnungen, die gleich einem Bühnenstück in lose aufeinander folgenden Akten inszeniert an dem Betrachter vorüberzieht. Entgegen der gewohnten Leserichtung allerdings nicht von links nach rechts, sondern wie auf einer sich bedächtig öffnenden Schriftrolle von oben nach unten. Ein absurdes Theater, aufgeführt ohne jegliches Pathos, das gerade deshalb eindringlich die Absurdität eines Systems — des Rechtssystems im Iran — beleuchtet, in dem die Menschen zu Karikaturen ihrer selbst mutiert sind. Menschen, die gesichts- und namenlos, bar jeder Individualität und lediglich auf ihre Rolle als Befehlshaber, Soldat oder Parlamentsabgeordneter reduziert nach einer festgelegten und immer gleich ablaufenden Choreografie auftreten. Im Tun und Reden einem stereotypen Muster gehorchend. Sie, die Akteure, begegnen sich in einem bürokratisch trostlosen Umfeld vor dem Behördeneingang, in der Amtsstube des Mullahs oder im Parlament, vor einer Kulisse, in der — ähnlich einem Comicstrip — nur wenige Pinselstriche die Lokalität skizzieren. Hauptdarsteller und Hauptleidtragende sind Frauen, die unter dem Tschador der Uniformität genauso marionettenhaft zu agieren haben, wie ihre Überwacher, Spitzel und Bevormunder männlichen Geschlechts, deren fragwürdig überlegene Macht der weiblichen Ohnmacht gegenübersteht.
Reich an subtiler Komik stellt Parastou Forouhar auch in der fotografischen Serie „Behnam“ den von einem lichten Haarkranz bedeckten Hinterkopf eines Mannes zur Schau, dessen Antlitz und Körper von einem schwarz in schwarz geblümten Tschador vollständig verhüllt ist. Wie Ornamente eingebunden in einem umlaufenden Fries reiht sich die Fotografie des am Boden ausgestreckt liegenden Mannes mit variierter Körperstellung Bild an Bild. Aus der Ferne erinnern diese Fotografien an Klecksographien, die bei bestimmten psychologischen Persönlichkeitstests angewandt werden. Erst wenn der Betrachter näher tritt, erschließt sich ihm das hinter dem seriellen Prinzip stehende ambivalente Zitat, erst dann kippt die forouharsche „ornamentale Ordnung“. Denn ein weiteres Mal entgegen der Sehgewohnheit erscheint hier keine Frau, durch den Tschador ihrer Individualität beraubt, gesichts- und identitätslos wie im iranischen Straßenbild, sondern ein Mann, dessen kostbaren Haarschmuck zu verhüllen, wahrhaftig wenig lohnt.
Begriffsvorstellungen auf den zweiten Blick zu demaskieren, sie umzustülpen und mit neuem Sinngehalt gefüllt zu kodieren, gelingt Parastou Forouhar auch in ihrem Werk „Freitag“. Feierlich — dem Anlass des islamischen Feiertags analog zum hiesigen Sonntag — angemessen, greifen aus dem kostbaren und mit floralen Motiven üppig verzierten Tschador Daumen und Zeigefinger einer Hand in den Faltenwurf des Stoffes hinein. Fragmentarisch steht die entblößte Hand dem ausschnitthaft gezeigten Schleier gegenüber, der als Symbol der unterdrückten weiblichen Identität die gesamte Bildfläche überzieht. So wie Daumen und Zeigefinger durch ihre zangenförmige Haltung das Motiv der Gabelblattranke auf dem Tuch wiederholen und damit selbst zum ornamentalen Zeichen in einer Welt des Ornamentalen degradieren, ordnet sich auch der Bildträger dieser starren Gesetzmäßigkeit unter: Denn die Plane, eine industriell gefertigte moderne Massenware, auf dem das Bild im Digitaldruckverfahren wiedergegeben wird, bietet durch die Nachahmung der tradiert textilen Gewebestruktur Kette und Schuss den Bildgrund, nicht anders als die Freitagsgebete im Iran den fruchtbaren Boden bereiten, um die Massen zur Einhaltung einer vorgeschriebenen Ordnung und kollektiven Moral aufzurufen.
Parastou Forouhar verzichtet bewusst auf die Darstellung eines konkreten Inhalts, überlässt sich der strengen Form des Dekors und gewinnt damit den chiffrierten Inhalt zurück: Eine Kultur, die alles zu verhüllen trachtet, erhöht die Bedeutung des Sichtbaren. Das, was nicht gezeigt werden darf, gewinnt an erotischem Reiz — deshalb sind Assoziationen mit Genitalien durchaus provoziert —, der unausgesprochene Satz eine hörbare Stimme.
Unüberhörbar ist die Stimme, die schließlich aus ihrer Arbeit „Dokumentation“ spricht. Hinter dem schlichten Titel und der sachlichen Präsentation von internationalen Presseartikeln, Interviewtexten und Fotos, von Korrespondenz mit Politikern, Behörden und Institutionen steht die persönliche Tragödie des Doppelmordes an Dariush und Parwaneh Forouhar. Am 21. November 1998 fielen Parastou Forouhars Eltern, berühmte oppositionelle Politiker aus dem Iran, einem regelrecht inszenierten Ritualmord im Auftrag der staatlichen Geheimdienste zum Opfer. Der seriellen Gesetzmäßigkeit, der „ornamentalen Ordnung“ folgend sollte dieses Attentat geradezu eine Mordkette an demokratisch gesinnten Schriftstellern auslösen.
Der über Medien Schlagzeilen gewohnte westliche Betrachter findet sich unerwartet im fremden Umfeld der Kunst einer dokumentarischen Beweisaufnahme gegenüber, die nicht nur den prozessualen Vorgang beschreibt, sondern sie auch ins kollektive Bewusstsein zurückruft. Auf Styroporplatten gepinnt und in Pappkartons liegen sorgfältig gebündelt die Texte. Schritt für Schritt kann der Betrachter den beharrlich und mutig gegangenen Weg lesend abschreiten, den Parastou Forouhar allen Verschleierungstaktiken des Justizapparates zum Trotz gegangen ist, um die Hintergründe des Mordes an ihren Eltern aufzuklären.
Diese Installation setzt den Gedanken konsequent fort, der bereits in anderen Werkgruppen angelegt ist: Das eigenartige Durchdringen von Ästhetik und Gefahr im Ornamentalen. Auf der Grenze zwischen privater und öffentlicher Person wird dann auch der Betrachter aufgefordert, sich selbst ein Bild zu machen; ein Kopiergerät gibt ihm Gelegenheit, das vorhandene Informationsmaterial zu vervielfältigen und sich damit aktiv an der Aufklärung und Ahndung der Tat zu beteiligen.
Beim Gang durch die Ausstellung sollte sich der Betrachter auf die Werke von Sousan Delshadian, Shirin Neshat und Parastou Forouhar einlassen; sich nicht scheuen, seinen distanzlosen Blick auf diese Arbeiten zu werfen. Denn ist erst einmal der eigene feste Standpunkt aufgegeben, überschreitet er eine Schwelle, von der aus sich die Lust am Voyeuristischen mit dem Schmerz der Erkenntnis seltsam befriedigend zu verbinden vermag.
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S. dazu Annemarie Schimmel, Die Arabeske und das islamische Weltgefühl, in: Ausst.-Kat. Fondation Beyeler: Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, hrsg. v. Markus Brüderlin, Köln 2001, S. 30.
Ebenda, S. 31, mit Hinweis auf den arabischen Fachausdruck für die Poesie „nazm“ in der Bedeutung von Ordnung.
Ernst Kühnel, Die Arabeske, Graz 1977.
Parastou Forouhar, in: Ausst.-Kat. Frauenmuseum Bonn: Wegziehen, Bonn 2001.
S. dazu das grundlegende Werk von Ernst Kühnel, Islamische Schriftkunst (1942), Nachdruck Graz 1986 (3).
Sousan Delshadian, in: Art Installation Proposal For “Yadegari”. Artist’s Statement, Amsterdam 2003 (unveröffentlichtes Manuskript).
S. u.a. Ausst.-Kat. Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea: Shirin Neshat, hrsg. v. Giorgio Verzotti, Mailand 2002, S. 106 ff.; Sabine B. Vogel, Von Burgen und Booten, Frauen und Männern, unter HYPERLINK "http://www.blitzreview.de"
Pressetext zur Ausstellung Kunsthalle Wien: Shirin Neshat, 2000, unter www.KUNSTHALLEwien.at.
Verona Formanek, Das (digitale) Ornament der Masse, in: Ausst.-Kat. Fondation Beyeler: Ornament und Abstraktion (o. Fußn. 1), S. 218.
Karl-Josef Pazzini, Forschung in der Kunst?, unter www.erzwiss.uni-hamburg.de.
Shirin Neshat hat selbst in einem Interview mit David B. Shapiro ausgesagt: „Beauty has always been a major aspect of my work, partially because it is inherent in the nature of the Islamic tradition (…) We are told, ‚God Loves Beauty’ and therefore, so much focus is given to creating beauty”. Zitiert unter www.artkrush.com.
Etwa Andreas Mertin, Kunstkommentar zu Shirin Neshat, Fridericianum – Documenta 11 (Magazin für Theologie und Ästhetik, 18), unter HYPERLINK "http://www.theomag.de" www.theomag.de. Ekkehard Knörer, ebenda, geht noch einen Schritt weiter: „Neshat (…) verkleistert alle Klarheit mit dem Lack des Hollywoodbildes und des Hollywoodtons. Mit doppeltem, visuellem und akustischen Pathos, mit der schieren, ausgestellten Schönheit auch dieser Bilder scheint sie den Betrachter überwältigen zu wollen (…)“.
Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse – Essays, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1963 (zuerst erschienen in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9./10. Juni 1927), zitiert in und nach Verona Formanek (o. Fußn. 9), S. 218. Dort auch ein interessanter Hinweis auf eine neue afghanische Teppichgattung der sog. „Bombenteppiche“, deren Muster von Panzern, Bomben und anderen Kriegsgeräten bestimmt ist.
Parastou Forouhar, „Mit Schleier, ohne Schleier“, Vortrag zum Symposion „Fundamentalismus und Kunst“, museum kunst palast Düsseldorf, gehalten am 17.3.2002, abgedr.
Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893), Berlin 1985, zitiert in: Annemarie Schimmel (o. Fußn. 1), S. 30.
Annemarie Schimmel, S. 34.
Britta Schmitz, Tausendundeine Macht, in: Ausst.-Kat. Nationalgalerie Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart-Berlin: Tausendundein Tag, Köln 2003, S. 19.
Vgl. Navid Kermani, Iran. Die Revolution der Kinder, München 2001, bes. S. 111 f.