Parastou Forouhar

Verortungen der Kunst

Parastou Forouhars Deplacierungen

Aus dem Katalog INTERSECTIONS, Jewish Museum of Australia 2005

Dr. Alexandra Karentzos

„Welcher Raum wird der Kunst in der neuen Weltordnung noch zugesprochen, und welche Bedeutung widerfährt der Kunst aus der Fremde? Das Interesse der westlichen Gesellschaft an Kunst und Kultur aus der orientalisch-islamischen Welt ist rasant gestiegen. Vielleicht ein wohlgemeinter Versuch, durch Kunst Erkenntnisse über diese Gesellschaften zu erlangen. Aber wie offen sind die westlichen Gesellschaften und wie viele orientalisch-islamische Merkmale muss diese Kunst beinhalten um als solche anerkannt zu werden?“[1]

Kritisch reflektiert die in Deutschland lebende Künstlerin Parastou Forouhar Ausstellungsmechanismen und Konstruktionen des Anderen: Wenn Werke einer iranischen Künstlerin präsentiert werden, stehen sofort bestimmte Erwartungen im Raum. Schleier, Tschador, Bart und Turban sind Zeichen der visuellen Repräsentation des „Arabischen“ – tagtäglich führen uns die Massenmedien dieses Bild vor. Parastou Forouhar erfüllt nur scheinbar diese Erwartungen, spielt aber mit ihnen. Sie zeigt dem westlichen Blick nicht das „Orientalische“, sondern thematisiert den westlichen Blick auf das Orientalische – die Schemata, die bei der Konstruktion des Orients zum Tragen kommen. Die Künstlerin beobachtet gleichsam, wie beobachtet wird.

 Ihre Arbeiten setzen sich vor allem mit dem politischen Kontext des Iran auseinander und fordern zugleich zu einem Nachdenken über das Wechselverhältnis von Eigenem und Fremden, Tradition und Moderne sowie der Kategorien männlich und weiblich heraus.

Forouhar verwendet Schleier, orientalische Ornamente und persische Schriftzeichen und übersetzt sie in den „White Cube“ der Museen oder bedeckt die Museumswände mit Folterszenen. Die Märchen aus „Tausendundeiner Nacht“ werden in einer Tapete ans grelle Licht des Museums gezerrt: Nicht harmloses, schönes Ornament, sondern Darstellungen der Folter finden sich darauf. Die comicartigen gesichtslosen, computergenerierten Figuren auf der Tapete werden in ihrer Stilisierung zu einer eigenen ornamentalen Sprache, zu Schriftzeichen der Gewalt. Sie werden immerfort wiederholt und entsprechen insofern den Gestaltungsprinzipien von Tapetenmustern. Die Serie der Grausamkeit reproduziert sich immer wieder.

Indem Forouhar diese Figuren in einer anderen Arbeit der gleichen Werkreihe animiert, erhält das Dargestellte eine unheimliche Unmittelbarkeit. Eine besondere Spannung entsteht, wenn eine Steinigung gar in einem Daumenkino zu sehen ist. Wird die Strafpraxis der Folter gewöhnlich in einer fernen archaischen Vorzeit situiert, erhält sie nun eine erschreckende Aktualität. Entscheidend ist die taktile Nähe des Mediums, das der Rezipient buchstäblich „in der Hand hält“: Indem der Betrachter mit dem Daumen das Kino aktiviert, ist er selbst an der Tat beteiligt. Erst weil er im wörtlichen Sinne seine Finger im Spiel hat, wird der Stein geworfen. Die Dichotomien von Zuschauer und Akteur sowie Opfer und Täter werden konterkariert. Der Betrachter wird dazu angehalten, seine Position zu reflektieren. Die Grenze zwischen dem Betrachter und dem scheinbar fernen Geschehen gerät in Bewegung.

Die trügerische Oberfläche des Ornaments, das alle Unterschiede scheinbar harmonisiert, ist zentrales Thema der Kunst Forouhars.[2] Auf Stoffmustern in altrosè der Serie „Eslimi“, was Ornament bedeutet, finden sich sehr fleischliche Symbole: die feinen Muster erweisen sich als stilisierte Geschlechtsteile, die sich abwechseln mit scharfen Gegenständen wie Messer und Zangen. Mit diesen Stoffen, die der Betrachter aus einem Musterbuch aussuchen kann, wie es etwa in Möbelgeschäften üblich ist, kann man sich nicht behaglich einrichten. Assoziationen vom erotisch aufgeladenen Orient werden konterkariert. Sexualität und Gewalt vermischen sich. Es ergeben sich in Forouhars Werken immer wieder Spannungen von scheinbar harmloser Oberfläche und dem tatsächlich Dargestellten. Auf den ersten Blick bedient Forouhar das Bild des märchenhaften, ornamental schönen Orients, doch bei genauerem Hinsehen unterläuft sie diese Klischeebilder.

Die persische Schrift wird ebenso zum Ornament. Indem Forouhar die weißen Wände des Museums über und über mit den Schriftzeichen übersäht, dienen sie als „Papier“ für ihren Text. Der Raum wird zum „Schriftraum“. Während die weiße Wand des Galerieraumes gemeinhin zur universalen Norm und unmarkierten Instanz erhoben wird, steht das orientalische Ornament für das Abweichende. Fremd ist die Schrift auch deshalb, weil sie für westliche Besucher nicht lesbar ist – als „unverständlicher“ Text wird sie zum reinen Ornament. Indem sich die Schrift gegen Bedeutungszuordnungen durch westliche Besucher verwahrt, bleibt sie in ihrer irreduziblen Bildlichkeit und unauflösbaren Gegenständlichkeit bestehen. Der Sinn ist nicht zu begreifen; allenfalls die beschrifteten Pingpongbälle, die den Boden der Installation bedecken, lassen sich im haptischen Sinne be-greifen. Die Lesbarkeit wird noch erschwert durch die Bewegung der Pingpongbälle, die auch in ihrer Kreisform keine festen vertikalen oder horizontalen Leseachsen vorgeben, sie bilden immer neue Muster, sind immer in Bewegung und werden zusammenhanglos. Selbst bei Kenntnis des Persischen erweisen sich die Zeichen als Wortfragmente und Silben, die keiner linearen Ordnung unterliegen. Das Schriftornament bedeckt den gesamten Raum – an der Decke, auf dem Boden, an den Wänden. Die Betrachter, die die Räume betreten, sind umgeben von den Mustern und müssen ihren souverän-distanzierten Standpunkt aufgeben.

Auf andere Weise verbinden sich Schrift und Raum in der Arbeit „Safari“. Schriftzeichen und Ornamente bedecken einen riesenhaften Sack. Der Titel verspricht Abenteuer, Wildnis und exotische Welten. Die Jagd führt jedoch ins Museum. Zeichen stehen gewöhnlich für etwas,  hier aber können sie wieder nicht präzisiert werden, sie bleiben im Unbestimmten. Die Schrift verweist für die westlichen Betrachter nicht auf etwas anderes, sondern auf das Andere schlechthin, auf das undurchschaubar Fremde, für das auch der Orient steht. Visualisiert wird dieses Unergründliche, Verhüllte geradezu durch die ornamentreichen Tschadorstoffe, die in dem Sack vernäht sind. Der Sack ist somit buchstäblich ein Fremdkörper.

Gewöhnlich werden einige der Stoffe, aus denen der Sack genäht ist, für schiitische Trauerzeremonien verwendet. Es handelt sich um grellbunte Massenware, wie sie Forouhar auch für die Installation „Trauerfeier“ von 2003 verwendet. Ist man des Persischen mächtig, erkennt man die Totenklage um den schiitischen Märtyrer Imam Hossein. Zu lesen ist dann beispielsweise: „Dieser König ohne Armee begleitet von Tränen und Trauer, die Wunden an seinem Körper sind zahlreicher als die Sterne am Himmel... Dieser Fisch, untergegangen im Meer von Blut, ist dein Hossein...“ Die Bedeutung bleibt im westlichen Kontext des Museums jedoch gewöhnlich verborgen. Was bleibt, ist der Farbenrausch und die Schwingungen der Schrift. Dass sie sich jedoch nicht in die vertraute Ordnung fügt, wird durch das Unförmige des Sackes betont.

Ein weiteres Vehikel des Fremden in der Kunst Forouhars ist der von innen gepolsterten Transportcontainer, mit dem sie die Reihe der Bemusterungen fortsetzt. Das rosafarbene Muster besteht aus Messern. Es entsteht ein extremer Kontrast zwischen der Weichheit des Materials und den Spitzen des Ornaments. Das Muster unterstreicht eine Gewaltförmigkeit und steht in einem Spannungsverhältnis zu dem weichen, fleischlich rosafarbenen Material.

Solche standardisierten Container werden gewöhnlich dazu verwendet, auf ökonomisch-effiziente Weise kurzzeitige Unterkünfte, etwa für Asylsuchende, zu bieten. Im Gegensatz zu Immobilien handelt es sich um etwas Mobiles, das zum Transport verwendet wird. Damit entspricht der Container dem Nomadischen seiner Nutzer. Der Container wird zum Ort derjenigen, die nicht Fuß fassen dürfen, keine Heimat finden.

Durch die Auspolsterung wirkt der Container zugleich wie eine Gummizelle. Diese dient herkömmlich der Verwahrung von Wahnsinnigen. Damit wird der Wahnsinnige von der Außenwelt isoliert. Er stellt, wie Foucault beschrieben hat, für die Gesellschaft das schlechthin Andere dar.[3] Es werden Grenzziehungen vorgenommen, mit denen das Fremde ausgeschlossen wird: Für unmöglich gehalten wird eine gemeinsame Sprache. Dieser radikale Bruch ist symptomatisch für den Umgang mit dem Anderen, Fremden. Der abgebrochene Dialog mit dem Wahnsinnigen entspricht nach Foucault der Trennungslinie, die die abendländische Gesellschaft etwa gegenüber dem Orient zieht. Die Internierung des für wahnsinnig Befundenden führt zu einer Verortung außerhalb des Eigenen. Ähnlich funktionieren auch die Ausschlussmechanismen durch die Asylcontainer.

Mit Einrichtungen wie der Gummizelle werden Wahnsinnige zum Objekt gemacht und kontrolliert. Indem der Betrachter die Gummizelle betreten kann und dabei von anderen beobachtet wird, wird er selbst zum Objekt, scheint er selbst für einen Moment dem gleichen Dispositiv zu unterliegen. Der Container fungiert als eine Art Bühne, bei der die Zuschauer selbst einbezogen werden. Forouhar führt die Prozesse der Alienation vor, sie zeigt, dass kein Außerhalb möglich ist, sondern die Betrachter selbst mittendrin sind. Der entstandene Raum wird zu einem Schwellenraum, der den Konstruktionscharakter und die Kontingenz von Grenzziehungen deutlich macht. Die Verortungen schlagen fehl und rücken die Deplacierungen ins Gesichtsfeld. Die Betrachter werden damit buchstäblich ver-rückt, sie werden angehalten über ihre eigenen Beobachterstandpunkte zu reflektieren.

Indessen beschränkt sich die Kunst Forouhars nicht darauf, dem westlichen Blick den Spiegel vorzuhalten. Vielmehr thematisieren ihre Arbeiten auch das politische System des Irans und beleuchten es kritisch, indem sie die Schwierigkeiten, den oppositionellen Diskurs in der Öffentlichkeit stark zu machen, vorführt. Daher platziert Forouhar in der Installation Dokumentation ein Fotokopiergerät und Kopiervorlagen im Museum. In dieser interaktiven Arbeit legt Forouhar ihre vergeblichen Versuche dar, Auskunft über den 1998 ausgeführten Auftragsmord an ihren Eltern zu erhalten, die oppositionelle Politiker im Iran waren. Die Künstlerin stellt ihre umfangreiche, noch nicht abgeschlossene Korrespondenz mit Ämtern, Menschenrechtsorganisationen und politischen RepräsentantInnen aus. Durch das Fotokopieren dieser Dokumente sollen die Informationen zirkulieren. Mit solchen Werken schafft  sie ein öffentliches Forum, das sie nutzt, um auf strukturelle Probleme aufmerksam zumachen.

Thematisch eng verwoben mit dieser Arbeit ist die Serie von Zeichnungen „Schuhe ausziehen“. Forouhar beschreibt Alltagsszenen aus Ämtern des Iran – gesichtslose Frauen, die Formulare ausfüllen und Unterlagen einsehen, bewacht von ebenfalls gesichtslosen uniformierten Männern. Die Menschen scheinen austauschbar. Dargestellt ist ein ständiges Warten. Forouhar führt die endlosen Behördengänge in geradezu kafkaesker Weise vor: Wie in Kafkas berühmten Text „Vor dem Gesetz“ ist ein Vordringen in das Innere dieses Gesetzes nicht möglich. Durch die Zeichnungen ist ein starres bürokratisches System ins Bild gesetzt, das ad absurdum geführt wird. Vor dem Hintergrund ihres eigenen Bemühens um Aufklärung des Mordes erhält die Arbeit zusätzliche Brisanz. Die Figuren stehen damit nicht zuletzt für die Künstlerin und ihre Anwältin, die Nobelpreisträgerin Shirin Ebadi.

Forouhar zeichnet buchstäblich ein System nach, in welchem sich Macht- und Wissensbeziehungen bis ins Detail in die kontrollierenden Prozesse einpassen. Der Philosoph  Michel Foucault charakterisiert eine Gesellschaft, die über solche Mechanismen der Kontrolle und Überwachung verfügt, als Polizeigesellschaft.[4] Damit meint er keineswegs eine entfernte arabische Welt, sondern moderne subtile Strukturen der Macht. Wie neuere Forschungen gezeigt haben, verquicken sich auch im Iran solche Machtmechanismen mit hierarchischen Strukturen. So lässt sich der Orient auf einer temporalen Achse keineswegs in einer barbarischen Vorzeit situieren, sondern erweist sich gerade in diesem Punkt als modern.

Auch indem Forouhar solche Aspekte des iranischen Machtapparates thematisiert, konfrontiert sie die westliche Sicht des Orients mit anderen, ungewohnten Perspektiven und zwingt zu Differenzierungen. Das eigene Bild des Fremden wird damit verfremdet, es wird zum fremden Bild.