On the role of ornament in the work of Parastou Forouhar, Werner Meyer, 2018

On the role of ornament in the work of Parastou Forouhar, Werner Meyer, 2018

Countless eyes, emblematically stylised, form the pattern of the large mural Eyes (2018) by Parastou Forouhar. It’s the first image visitors encounter when entering her exhibition at Kunsthalle Göppingen. The first thing we see is ornament, an all-over drawing in uniform rows, suggesting connectivity on all sides, ostensibly without limits. Our eyes are directed at the person looking at this image, no matter where they’re standing. The work of art is looking back, in more than one sense: on one hand, it’s a direct look into the proverbial “eye of the beholder”, where meaning develops. On the other, it’s a look into the event that is reflected in the beholder’s perception of the work. This mass of eyes creates a need for self-assertion, the sense of oneself not only as a subject perceiving an image, but also as the object that is being perceived, while in turn including the view of oneself in the interpretation of the work.
Out of this two-dimensional pattern of eyes – the ornament of seeing and being seen – figures emerge through sensitively calligraphed outlines: hands, feet and heads, in gestures and postures that suggest pain and suffering. All figures are covering their eyes with their hands. They mustn’t see anything, neither the horrors to which they are exposed, nor the viewers, who, having discovered them, interpret their own perception – of themselves as well as of the figures. Their robes are also covered with eyes, lost gazes into the indeterminate space that is the exhibition room’s White Cube.

The eye ornament of the background hits us with systemic  coldness, hardness, calm, stability and mercilessness, vertically and horizontally in perfect order and symmetry. This is precisely what makes the work so impressive, both fascinating and alienating. The people depicted have been stripped of their individuality. Adrift inside a rigorous order, the bodies and their postures evoke the sense of their own death. They appear to be emotionally charged, an impression that is reinforced by the black lines flowing out of the concealed eyes like tears or blood. While the eye pattern continues across the garments, the order of the ornament is overthrown by the different viewing directions, symbolising a different world view. It’s at this point that the viewer recognises the system and its dissidents. The people do not come to life in the otherness, in the ambivalence of their image-internal existence, but the memory of their existence as persons and their martyrdom gains an impressive presence.

Memory is the underlying theme in all of Parastou Forouhar’s works here. Forouhar has been living and working in Germany since 1991. In 1998, her parents Dariush and Parwaneh Forouhar were murdered by the Iranian Secret Service in their home in Tehran. They had been charismatic politicians, inspired by the short period between 1951-1953  when, under Mohammad Mossadegh, Iran was a democracy. Known throughout the country for their commitment to democracy and the implementation of universal human rights in Iran, they had been dissidents both under the Shah and in the Islamic Republic of Iran. Naturally, their violent death marked a deep cut in Parastou Forouhar’s personal biography as well as in her art. In her recurring figures and her exploration of the rhetoric of ornament, in the ruptures that emerge between the two, she has found and developed an artistic form complete with aesthetic metaphors that do not just speak of her personal trauma. Hers are images that show entanglement in a system. She formulates a critique of ornament as something that only gives form to a surface, something whose principle of order connects with the magic of the image, the immersion in a fascinating beauty, as well as  with the horror of the radicalised terror, power and violence of a totalitarian regime. Regarding Eyes(2018), we must note that the artist’s personal biography merges into a general vision, envisaging a reality of unlimited surveillance in a digitally controlled system compared to which George Orwell’s Nineteen Eighty-Four(1949) will feel like the description of a mere foretaste. Of course, the aesthetic language in Parastou Forouhar’s images also has a political meaning and dimension. This transcends her repeatedly reconstructing the memory of her parents’ and other dissidents deaths. In her art, she incorporates this into a more sweeping, artistic, pictorial, symbolic vision that celebrates the freedom of art, beyond all real-political interests and meaning.

Red is my name, green is my name, square(2008) consist of two squared digital drawings in red and green whose joint content forms another square. This basic sense of modernism combines with the colours, which not only form a complementary contrast, but also represent the colours the of Iranian flag. The closer we get to the images, the more we engage with their content of this complex structure. What originally seemed like a rigid, surface-based structure of ornament has started to move, an undefined allusion to time and space, above all a first detachment from the radical formal control that exists on all levels. The ornaments consist of abstract and symbolic forms: in the green ornaments we discover instruments of mechanical physical violence, in the red ornaments, stylized phallic symbols – this complementary connection is a metaphor for the sexualization of violence. Like disturbances in the pattern, like runs in the fabric, fragments of human figures separate from the system of ornament, black blindfolds mark the victims, and the ties to their cuffs connect them to the perpetrators.

The inspiration for the title of this work stems from Orhan Pamuk’s novel Red is my name. Forouhar was less interested in the dramatic and murderous story of a secret book illuminated with miniatures than in the conflict between the oriental tradition of ornamental and miniature painting and Western modern developments and possibilities. In traditional Oriental art, due to Islam’s ban on images, representation occurs through abstraction in ornament. In the context of Islam, perspective and the pictorial representation of the world and the human portrait are considered human presumption and blasphemy. Parastou Forouhar comes from this culture. She is influenced by the history of Persian and Oriental miniature and ornamental painting, and in this context her history, her memory, can only appear as fragments. Ornament dominates the surface and its narrative can only create space in fragmentary and symbolic allusions. At the same time, her pictures are also part of an art scene that is shaped by Western developments, modern and post-modern, notions that seek to assert their relative autonomy and obstinacy in the face of the colonization of art by political systems and the power of religious salvation teachings. This confrontation between her cultural origin and a cosmopolitan view and interpretation of her world view shapes the language of Parastou Forouhar’s art. It can be felt and discerned in its complexity and in every single form in her images.
In Red is my name, Green is my name III(2016) the artist picks up this pictorial concept once again. On the one hand, the colour is condensed in the ornamentation of the figures’ robes; on the other hand, the patterns have become more complex and the plot more opaque. Compared to the clarity of the first version, there is an ambivalence here. The theme is the mutual entanglement between tormentors and victims, depicted by their entanglement with the ornaments into which they threaten to sink. The ornaments can be understood as a metaphor for the context of the events. 18 years of personal research, capturing memory and artistic development in the pictorial handling of the inherent trauma, have changed the perception that is expressed in the pictures.

Under the Banner (2016) is in some ways a hopeful homage to all victims of violence. As in the resurrection of all men on Judgement Day – the day of final justice in Islamic as well as in Christian and Jewish eschatology – they are still lying down or are working their way out from among the cloths with their easily identifiable ornaments that have laid over them. The schematic outline and the colour of their skin give them a universal appearance. They are about to emerge from under the veil of the ornaments of violence. Four image pairs arranged along the complementary contrast of their colors. The broken colours correspond to the artist’s narrative concerns, giving the paintings the withdrawn atmosphere of a visionary dream. In the ornament of the banners remains the sense of the system from which the bodies free themselves. In the form of the paths, a materiality is expressed that reminds us of Parastou Forouhar’s pattern books, which were produced in 2003. In them, she gathers her ornaments, printing them on fabric patterns – samples of the design of violence, whose attractiveness and supposed beauty lie in the order and geometry of the patterns and only briefly disguise the horror, deception and recognition, in short: the ambiguity of the ornament, presented to arouse inner dispute.

 A familiar strategy in art history is when a new and initially precarious pictorial invention, by means of an implicit citation, gains aesthetic legitimacy and sets the direction of its interpretation. In the series A Thousand and one Days III (2012) and Parade II (2014), we quickly spot Rorschach test templates. The reflection of the randomly created informal form on a vertical or horizontal axis is a key characteristic. The overall composition of these pictures has a clear concept and the symmetrical doubling of form makes them a recognizable pattern for an interpretation in which the viewer is referred to his own imagination, empathy and ability to associate. While a first impression makes the pattern work in its calming symmetry, the challenge of a second look is to recognize the complex structure. The contours, which originally seemed to be the inspiring moment, correspond to the murderous dance of violence. The contrast could hardly be stronger. On the outside, the repetitive scenes, which repeatedly refer to themselves in the arrangement of the reflection and in the geometric law of symmetry, seem to invest the whole with a narrative meaning. Inside, the black form constitutes the core, filling the space in between and giving space to the emotional dimension of stupor, the numbness of bewilderment. The variation in the series of pictures conveys a sense of repeating what only seems to be the same thing (but never is) and always calls for a new discussion. Memories are in fact constructed through remembering, knowledge and imagination, and they are alive as long as they find new forms and configurations. By using this very compositional pattern, i.e. the iconography of Rohrschach, Parastou Forouhar provides a formal equivalent to the ambivalence between its contents and the scope for interpretation by the viewer. And so it is not surprising that the interplay of the picture puzzle also gains importance in these works. It is not only about what motifs can be found in the picture. In the forms and compositional patterns of Parastou Forouhar, seeing and perception themselves become the object of observation. The picture puzzle is a pattern of ambivalence.

In Portrait I-III(2014), the artist makes use of the picture puzzle with astonishing virtuosity. From a distance we see three heads, no individual faces, but all the more explicit physiognomy. Parastou Forouhar depicts them in typical poses, their postures and facial expression with mask-like darkness around their eyes and mouths, full of the pathos of self-staged theatricality. On second glance we get to the bottom of this demonic being, to the actual content of these portraits. The facial features dissolve in multiple scenes of murderous violence – black perpetrators, outlines of the victims in passive white. As in a picture puzzle, the contours of the one group form those of the other, the mutual entanglement of torturers and victims, of violence and suffering gains its expression. One could take the form, expression and content of the portraits literally. Memory, the artist’s main concern, is taking place in their minds; polemically exaggerated in the image, it is expressed in all the portraits’ defining features: the attitude, the physiognomy, the atmosphere. One moment, our imagination may focus more on the perpetrators before shifting predominantly to the victims.
These heads are a pattern, an ornament of a society and its relations. Parastou Forouhar is using the grotesque here. The facial features of the portraits correspond to the structure of the classical grotesque, but the artist exaggerates the formal reality of the picture by exposing everything, every single element, as grotesque and shocking. Finally, the perception will alternate between the two levels of the image, between the individual scenes’ terrifying narrative and the grotesque portrait as a pattern and ornament of the system that can be repeated as often as desired.
Her way of depicting the figures and their actions, this constantly repeating round dance of violence, the use of the stylistic means of the grotesque and the ornament – in fact, Parastou Forouhar’s whole artistic way of thinking and depicting – raises the question of whether this nightmare could even be endured, if the return to ornament does not also remain an essential possibility of making the content bearable. In the ornament and how she deals with it, the artist has found a form of integration, a metaphor for the context, for the system. She is still working on the possibilities and putting them up for debate. This takes place in the images as well as in their perception.


Über die Rolle des Ornaments im Werk von Parastou Forouhar, Werner Meyer, 2018
Unzählbar viele zeichenhaft stilisierte Augen bilden das die Fläche füllende Muster der großen Wandarbeit Augen(2018) Parastou Forouhars, des ersten Bildes, dem man sich beim Betreten ihrer Ausstellung in der Kunsthalle Göppingen gegenüber sieht. Wir nehmen zuerst das Ornament wahr, die All-over-Zeichnung in gleichförmigen Reihen, nach allen Seiten rapportfähig, ohne absehbare Begrenzung ausdehnbar. Der Blick dieser Augen ist auf den dies Bild betrachtenden Menschen gerichtet, gleich wo er steht. Das Kunstwerk schaut zurück! – in doppeltem Sinne, direkt und unverstellt in das sprichwörtliche „Auge des Betrachters“, in dem sich die Bedeutung des Kunstwerkes entwickelt, und auf das Ereignis, das sich in seiner Wahrnehmung des Werkes spiegelt. Diese Masse an Augen provoziert das Bedürfnis der Selbstbehauptung, gibt einem das Gefühl, nicht nur Subjekt der Wahrnehmung eines Bildes zu sein, sondern auch deren Objekt, den Blick auf sich selbst in die Interpretation dessen einbeziehend, was da zu erkennen ist.
Aus dem zweidimensionalen Grundmuster der Augen, dem Ornament des Sehens und Gesehenwerdens, lösen sich schemenhaft durch kalligrafisch sensible Umrisszeichnungen Figuren – Hände, Füße und Köpfe sind zu erkennen, ihre schmerz- und leiderfüllte Haltung. Alle Figuren verdecken mit ihren Händen ihre Augen, sollen nichts sehen, nicht das Furchtbare, dem sie ausgesetzt sind, noch die Betrachter, die sie entdecken und ihre Wahrnehmung – die eigene wie die der Figuren – interpretieren. Auch ihre Gewänder sind mit den stilisierten Augen bedeckt. Deren Blickrichtungen verlieren sich im Unbestimmten des White Cube des Ausstellungsraumes.
Das Augenornament des Hintergrunds begegnet uns mit der Kälte, der Härte und der unbarmherzigen Ruhe und Beständigkeit des Systems, vertikal und horizontal in perfekter Ordnung und Symmetrie. Das macht seine Eindrücklichkeit, seine Faszination und sein Befremden aus. Auch die dargestellten Personen haben ihre Individualität eingebüßt. Haltlos in der Ordnung sich abzeichnend, aufgerichtet und liegend zugleich lassen ihre Körper und deren Haltungen ihren Tod ahnen, wirken emotional aufgeladen, verstärkt noch durch die schwarzen Linien, die wie Tränen oder Blut aus den verdeckten Augen ins Bild rinnen. Das Augenmuster setzt sich zwar fort über den Gewändern, hebt die Ordnung des Ornaments gleichzeitig auf mit den unterschiedlichen Blickrichtungen. Sie bedeuten einen anderen Blick auf die Welt. In dem Augenblick erkennt man das System und seine Dissidenten. In dem Anderssein, in der Ambivalenz ihrer Existenz im Bild, werden die Menschen nicht lebendig, wohl aber gewinnt die Erinnerung an ihr Dasein als Personen und ihr Martyrium eine eindrückliche Präsenz.
Die Erinnerung ist das eigentliche Thema aller hier ins Blickfeld genommenen Arbeiten von Parastou Forouhar. 1998 wurden ihre Eltern Dariush und Parwaneh Forouhar grausam vom Iranischen Geheimdienst in ihrem Elternhaus in Teheran ermordet. Sie waren charismatische Politiker, geprägt von der kurzen Demokratie 1951-1953 im Iran unter Mohammad Mossadegh und im ganzen Land bekannt für ihr Engagement für eine Demokratie und die Gültigkeit der allgemeinen Menschenrechte im Iran, Dissidenten erst unter dem Shah und dann in der Islamischen Republik Iran. Dieses Ereignis war und bleibt einschneidend und wesentlich für die persönliche Biografie wie für die Kunst der seit 1991 in Deutschland lebenden Künstlerin Parastou Forouhar. Mit den immer wiederkehrenden Figuren und ihrer Interpretation der Rhetorik des Ornaments, mit den Brüchen, die in der Verbindung von beidem hervortreten, hat sie nicht nur für ihr persönliches Trauma eine künstlerische Form und ästhetische Metaphern gefunden und entwickelt. Sie zeichnet Bilder für die Verstrickung in einem System. Sie formuliert eine Kritik des Ornaments, das allein einer Oberfläche Gestalt gibt, mit dessen Ordnungsgedanken sich die Magie des Bildes, die Versenkung in eine faszinierende Schönheit genauso verbinden kann wie das Grauen angesichts des radikalisierten Terrors, der  Macht und Gewalt eines totalitären Regimes. Für die Arbeit Augen (2018) bleibt noch nachzutragen, dass hier die persönliche Biografie der Künstlerin aufgeht in einer allgemeinen Vision und Realität grenzenloser Überwachung in einem digital gesteuerten System, für das George Orwells Nineteen Eighty-Four(1949) nur einen literarischen wie politischen Vorgeschmack zu beschreiben im Stande war. Natürlich hat die ästhetische Sprache in Parastou Forouhars Bildern auch eine politische Bedeutung und Dimension. Diese bleibt gleichwohl nicht stehen bei ihrem biografischen Ausgangspunkt der immer wiederkehrenden Rekonstruktion der Erinnerung an den Tod ihrer Eltern und anderer Dissidenten im Iran. Sie vermag mit ihren Kunstwerken dies einzubinden in eine weiter ausholende, künstlerische, bildhafte, symbolische Sicht, die die Freiheit der Kunst ausmacht, jenseits aller realpolitischen Interessen und Bedeutung.
In Rot ist mein Name, Grün ist mein Name, Karree(2008) bilden je zwei in den Farben Rot und Grün gehaltene quadratische Digitalzeichnungen in ihrer Anordnung wiederum ein Quadrat. Diese Grundform der Moderne verbindet sich mit den Farben, die nicht nur einen Komplementärkontrast bilden, sondern auch die Nationalfarben des Iran meinen. Je näher wir uns einlassen auf die Bilder, umso mehr setzen wir uns mit ihrem Stoff, mit den Inhalten des komplexen Gefüges auseinander. Die ursprünglich starre, in der Fläche begründete Struktur des Ornaments ist in Bewegung geraten, eine nicht weiter definierte Andeutung von Zeit und Raum, vor allem eine erste Loslösung aus der radikalen formalen Kontrolle, die sich bis in allen Ebenen fortsetzt. Die Ornamente bestehen aus abstrakten wie symbolischen Formen: in den grünen Ornamenten entdecken wir Instrumente mechanischer physischer Gewalt, in den roten stilisierte Phallussymbole – in der komplementären Verbindung findet sich eine Metapher für die Sexualisierung der Gewalt. Wie Störungen im Muster, wie Laufmaschen im Stoff lösen sich Fragmente menschlicher Figuren aus dem System des Ornaments, schwarze Augenbinden kennzeichnen die Opfer und die Bänder zu ihren Fesseln verbinden sie mit den Tätern.
Die Anregung für den Titel dieser Arbeit findet sich in Orhan Pamuks Roman Rot ist mein Name.
Die Künstlerin hat weniger die dramatische und mörderische Geschichte interessiert, in der es um ein geheimes, mit Miniaturen illuminiertes Buch geht, als vielmehr der darin eingebettete Konflikt zwischen orientalischer Tradition der Ornament- und Miniaturmalerei und den westlichen modernen Entwicklungen und Möglichkeiten. In der vom islamischen Bilderverbot geprägten, traditionellen Kunst des Orients spricht alles Gegenständliche durch die Abstraktion im Ornament. Perspektive und die abbildhafte Darstellung der Welt und des menschlichen Portraits gelten im Kontext des Islam als menschliche Anmaßung und Gotteslästerung. Parastou Forouhar kommt aus dieser durch die Geschichte der persischen und orientalischen Miniatur- und Ornamentmalerei geprägten Kultur und in diesen Kontext kann ihre Geschichte, ihre Erinnerung nur fragmentarisch in Erscheinung treten. Das Ornament beherrscht die Oberfläche und ihre Erzählung kann sich nur in fragmentarischen und symbolischen Andeutungen Raum schaffen. Gleichzeitig sind ihre Bilder auch Teil eines von westlichen, modernen und postmodernen Errungenschaften geprägten Kunstgeschehens, das seine relative Autonomie und Eigensinnigkeit gegenüber der Kolonialisierung der Kunst durch politische Systeme und die Macht religiöser Heilslehren zu behaupten sucht. Diese Auseinandersetzung zwischen ihrer kulturellen Herkunft und einer weltoffenen Sicht und Interpretation ihrer Weltsicht prägt die Sprache der Kunst Parastou Forouhars und sie ist in der Komplexität und in jeder einzelnen Form ihrer Bilder zu spüren und auszumachen.
In Rot ist mein Name, Grün ist mein Name III(2016) greift die Künstlerin dieses Bildkonzept wieder auf. Einerseits verdichtet sich die Farbe im Ornament der Gewänder der Figuren, andererseits werden die Muster komplexer und die Handlung undurchsichtiger. Im Vergleich zur Klarheit der ersten Fassung prägt hier eine Ambivalenz das Bildgeschehen. Thema ist die gegenseitige Verstrickung zwischen Peinigern und Opfern, auch mit den Ornamenten in der Fläche, in denen sie unterzugehen drohen. Die Ornamente lassen sich begreifen als Metapher für den Kontext des Geschehens. 18 Jahre persönlicher Recherche im Festhalten der Erinnerung und künstlerischer Entwicklung im bildnerischen Umgang mit dem Trauma, das dem innewohnt, verändern die Wahrnehmung, die in den Bildern zum Ausdruck kommt.
Under the Banner(2016) ist eine in gewisser Weise hoffnungsvolle Hommage an alle Opfer der Gewalt. Wie in einer Auferstehung der Menschen am jüngsten Tag, und das ist in der islamischen wie in der christlichen und jüdischen Eschatologie auch der Tag der endgültigen Gerechtigkeit, liegen sie noch oder arbeiten sich hervor unter den Tüchern mit ihren unschwer zu identifizierenden Ornamenten, die sich über sie gelegt haben. Die schematische Umrisszeichnung und die Farbe ihrer Haut gibt ihnen eine universelle Erscheinung und sie sind im Begriff aus den Verhüllungen mit den Ornamenten der Gewalt hervorzukommen. Vier Bildpaare zugeordnet im jeweiligen Komplementärkontrast ihrer Farben. Die gebrochenen Farbtöne entsprechen dem erzählerischen Interesse der Künstlerin und geben den Bildern die zurückgenommene Atmosphäre eines visionären Traumes. Im Ornament der Banner bleibt der Gedanke des Systems, aus dem sich die Körper befreien. In der Form der Bahnen kommt eine Stofflichkeit zum Ausdruck, die an die 2003 entstandenen Musterbücher Parastou Forouhars erinnert. In denen hat sie Ihre Ornamente versammelt, auf Stoffmuster gedruckt – Proben des Designs der Gewalt, in denen die Anziehungskraft und vermeintliche Schönheit der Ordnung und Geometrie der Muster und zugleich der Schrecken in ihren Motiven zu sehen sind, Täuschung und Erkennen, die Doppelbödigkeit des Ornaments, die der Wahrnehmung zum inneren Disput vorgelegt ist.
In der Kunstgeschichte ist es eine vertraute Bildstrategie, wenn eine neue und zunächst prekäre Bilderfindung durch ein implizites Zitat ästhetische Legitimation in Anschlag bringt und die Richtung ihrer Deutung vorgibt. Für die Bilderreihen Tausend und ein Tag III(2012) und Parade II(2014) handelt es sich unschwer zu erkennen um die Vorlagen des Rohrschachtests2. Charakteristisch ist die Spiegelung der zufällig entstandenen, informellen Form an einer vertikalen oder horizontalen Achse. Die Gesamtkomposition dieser Bilder hat auf diese Weise eine klare Konzeption und die symmetrische Doppelung der Form macht sie zum erkennbaren Muster für eine Interpretation, in der der Betrachter auf seine eigene Imagination, auf seine Empathie und Assoziationsfähigkeit verwiesen ist. Während eine erste Wahrnehmung das Muster wirken lässt in seiner beruhigenden Symmetrie, besteht die Herausforderung des zweiten Blicks in dem Erkennen der komplexen Struktur. Die Konturen, denen zunächst das inspirierende Moment zugesprochen wird, korrespondieren mit dem mörderischen Reigen der Szenen der Gewalt. Der Kontrast könnte kaum stärker sein. Außen die narrative Sinngebung des Ganzen in den sich wiederholenden Szenen, die in der Anordnung der Spiegelung, im geometrischen Gesetz der Symmetrie immer wieder auf sich verwiesenen. Im Innern bildet die schwarze Form den Kern, füllt die freie Fläche des Zwischenraums und gibt der emotionalen Dimension des Stupors, der Erstarrung der Fassungslosigkeit ihren Raum. Die Variation in der Reihe der Bilder vermittelt die Wiederholung des immer Gleichen, das doch nie Dasselbe ist und die Auseinandersetzung immer wieder von neuem einfordert. Erinnerung ist eine Konstruktion des Gedächtnisses, Wissen und Imagination, und sie ist so lange lebendig, wie sie neue Konstellationen und Formen findet. Indem Parastou Forouhar gerade dieses Kompositionsmuster, die Ikonographie der Rorschach’schen als Muster einsetzt, gibt sie der Ambivalenz zwischen ihren Inhalten und dem Spielraum der Interpretation durch die Betrachter ein formales Äquivalent. Und so verwundert es nicht, dass auch das Wechselspiel des Vexierbildes in diesen Werken Bedeutung gewinnt. Es geht nicht nur darum, was an Motiven im Bild zu finden ist. Das Sehen, die Wahrnehmung selbst wird in den Formen und Kompositionsmuster von Parastou Forouhar gleichermaßen zum Gegenstand der Betrachtung. Das Vexierbild ist ein Muster der Ambivalenz.
Mit verblüffender Virtuosität setzt die Künstlerin das Prinzip des Vexierbilds ein in Portrait I-III(2014). Aus der Distanz erblicken wir drei Köpfe, keine individuellen Gesichter, dafür aber umso mehr ausdrückliche Physiognomie. Parastou Forouhar stellt sie dar in typischen Posen, mit dem Pathos selbstinszenierter Theatralik in ihrer Haltung und ihrem Gesichtsausdruck, in dem maskenhaften Dunkel um die Augen und den Mund. Der zweite Blick von Nahem kommt dem dämonischen Wesen auf den Grund, dem eigentlichen Inhalt dieser Portraits. Die Gesichtszüge lösen sich auf in den vielen Szenen mörderischer Gewalt – zunächst bildbestimmend schwarz in den handelnden Tätern, dann wird man auch im passiven Weiß ihrer Gestalt der Umrisse der Opfer gewahr. Wo wie im Vexierbild die Konturen der Einen zugleich die der Anderen bilden, gewinnt die gegenseitige Verstrickung von Peinigern und Opfern, von Gewalt und Leiden ihren Ausdruck in der Form des Bildes. Man könnte die Form, den Ausdruck und den Inhalt der Portraits wörtlich nehmen. Die Erinnerung, um die es der Künstlerin wesentlich geht, spielt sich in den Köpfen ab, polemisch zugespitzt findet sie im Bild Ausdruck in allem, was die Portraits ausmacht: die Haltung, die Physiognomie, die Atmosphäre; in der Vorstellung kann die Aufmerksamkeit mal mehr den Tätern gelten oder sie hat – mit anderer Sensibilität – die Opfer im Blick.
Solche Köpfe sind ein Muster, ein Ornament einer Gesellschaft und ihrer Verhältnisse. Parastou Forouhar bedient sich hier der Sonderform der Groteske. Die Gesichtszüge der Portraits entsprechen der Struktur des Rankenwerks der klassischen Groteske, aber die Künstlerin spitzt die formale Gegebenheit des Bildes zu, indem sich alles, auch jedes einzelne Element als grotesk und schockierend entlarvt. Schlussendlich wird die Wahrnehmung zwischen beiden Ebenen des Bildes hin und her wechseln, zwischen der furchtbaren Erzählung der einzelnen Szenen und dem grotesken Portrait als beliebig oft wiederholbares Muster und Ornament des Systems.
Ihre künstlerische Form der Darstellung der Figuren und ihres Handelns, dieser sich unablässig wiederholenden Reigen der Gewalt, der Einsatz des Stilmittels der Groteske und des Ornaments, dieses künstlerische Denken und Darstellen Parastou Forouhars wirft die Frage auf, ob dieser Alptraum überhaupt zu ertragen wäre, wenn nicht auch die Rückführung ins Ornament eine wesentliche Möglichkeit bleibt, den Inhalt in der Form aushaltbar zu machen. Im Ornament und wie sie damit umgeht hat die Künstlerin eine Form der Einbindung, inhaltlich eine Metapher für den Kontext, für das System gefunden. Sie ist immer noch dran, die Möglichkeiten auszuarbeiten und zur Debatte zu stellen. Diese findet in den Bildern genauso statt wie in deren Wahrnehmung.

1Orhan Pamuk, Benim Adim Kirmizi, Istanbul 1998, in deutscher Übersetzung: Rot ist mein Name, München 2001

2Genauer: Rorschach-Formdeuteversuch. Hierbei handelt es sich um ein psychodiagnostisches Verfahren der Psychoanalyse. Der Proband deutet zufällige und abstrakte, an der Vertikalen symmetrisch gespiegelten Tintenklecksformen mittels Assoziationen und Erinnerungen. Beobachtung und Analyse dieser Interpretation dienen dem Psychoanalytiker zur Persönlichkeitsdeutung des Probanden.